СТРАДАНИЕ НЕПОСТИЖИМО
“Все мы отбываем заключение
в одиночной камере своего “Я”.
Теннеси Уильямс
В свой шестой сезон московский театральный центр “Вишневый сад” предложил зрителям оригинальный проект - “Театр остановившегося времени”. В него вошли два спектакля: “Играем с Ионеско” - парадоксальное представление в 2-х частях по пьесам Эжена Ионеско и “В ожидании Годо” - по пьесе лауреата Нобелевской премии Сэмюэля Беккета (режиссер-постановщик Александр Вилькин, сценография и костюмы Дины Могильницкой). Оба спектакля надо бы смотреть в один вечер, но как выдержать? И причина тому не время – трудным испытанием станет эмоциональная нагрузка. Поэтому – разделили. Последуем же за театром в предложенном порядке...
Играют с Ионеско на крошечной сцене: в лучах яркого света два стула да стремянка. В маленьком зрительном зале чувствуешь себя, как в уютной гостеприимной квартире, где ты – вполне свой человек, сидящий вместе со всеми у экрана телевизора…
А когда игра начнется, зритель, знакомый с текстами пьес в традиционных переводах – здесь перевод и сценическая редакция выполнены Ириной Мягковой, – обнаружит, что коллектив Александра Вилькина воплотил основной принцип Ионеско: театр – предел гротеска, фарс, пародия, шарж; и для этого выбрал две его ранние пьесы: “Урок” и “Стулья”. Первая – о том, как к Профессору является Ученица, и в ходе экзамена, состоящего из абсурдного диалога, он убивает гостью. «Стулья» – пьеса о стариках, страдающих от одиночества и ждущих светлого завершения мучительного жизненного пути. Обнаружит зритель и то, что Ионеско для “Вишневого сада” не столько автор, сколько партнер: используя нигилистический абсурд драматурга, где нет сведений о мировоззрении и философских импликациях текста и игры, режиссер предложил свое художественное оформление действия. Так, если у Ионеско Профессор (Учитель в традиционном переводе) – “сухонький старичок с седой бородкой”, в пенсне, вежлив, застенчив, благопристоен, то Профессор (Сергей Ковалёв) в спектакле – вполне упитанный и модно одетый молодой человек: нагл, напорист, властолюбив и крайне психопатичен. Если у Ионеско Ученица – 18-летняя “девушка” в “строгом сером платье с белым воротничком" и портфелем под мышкой, то Ученица (Татьяна Вилькина) в спектакле – девица в шортах и блузке с весьма откровенным вырезом и с диктофоном.
Принято считать: у Ионеско Учитель убивает Ученицу из-за фундаментальной невозможности примирить две противоположные системы общения. В спектакле Александра Вилькина иное: персонажи даже не пытаются договориться – каждый живет в своем мире, стремится к своей цели. Ученица здесь далеко не одинока и беззащитна, как принято толковать этот персонаж. Она – современна, без комплексов, с прической и манерами а ля ведущая MTV. Туповата, конечно, нагловата, но знает, чего хочет. Для начала, полагает она, хорошо бы получить полный докторат всех наук. За три недели. Но, увы, жребий привел ее к Профессору с еще большими амбициями. Профессор – этот Профессор-2001 – уже не “ученый муж” Ионеско, желающий, чтобы ему внимали, и когда этого не происходит, впадающий в гнев. В основе его поступков – абсолютная уверенность в том, что времена благодарных учеников и сторонников канули в Лету; их нет в силу сложившихся исторических обстоятельств. Сценический Профессор стал носителем иной – специфической – потребности: садистской страсти к уничтожению оппонента.
Но, всматриваясь в ковалёвского персонажа, одержимого патологической страстью, в вилькинскую героиню, инфантильную, но наглую, вдруг угадываешь одиночество, изолированность и запуганность человека, на которого внезапно свалилась свобода и нарушила привычный ход жизни, в которой все было предрешено, предписано и размерено, как в налаженном механизме. И в этом окончательно убеждаешься, когда поведение Профессора и Ученицы в ходе “Урока” трансформируется: все меньше в их поступках живого – все больше механического. Сцена с убийством – кульминация трансформации: девица, как автомат, твердит про больные зубы, ученый муж, перед тем, как убить, с тем же автоматизмом совершает ритуальные пасы ножом.
Маньяк ли нашел жертву? Жертва ли нашла палача? Кто ответит?..
Но есть в сценическом “Уроке” персонаж, знающий ответ: как разойтись без столкновений, как вновь обрести душевное равновесие – это Служанка (засл. арт. России Ольга Широкова). У Ионеско в “Уроке” Служанка - “крупная краснолицая женщина” в “деревенском чепце” – существо неопределенное, суетливое, и, скорее, ничем не приметное: бегает “запыхавшись”, ходит “торопливо”, произносит какие-то слова. В спектакле Вилькина Служанка – эстетическое и, если хотите, философское явление.
Как она открывает “Урок”! Стройная и изящная, изысканно и со вкусом одетая, с длинной сигаретой в тонких пальцах, окутанная табачным дымом, со словами “Бегу! Бегу!” Служанка медленно – очень медленно! – выходит на сцену и также подчеркнуто медленно – с достоинством фрейлины ее величества – движется открывать дверь...
Игра против текста расчленяет действительность, создавая комический эффект. Такой персонаж на сцене придает происходящему эстетический интерес. Такой персонаж на сцене – еще и заявка на стиль, на глубинный смысл, неуловимый вначале, и, вместе с тем, содержащий намек – тонкий и лукавый. С каждым появлением Широковой, с каждой ее фразой этот намек будет наполняться непостижимым соединением вселенской мудрости и иррационального сознания: лишь она, Служанка понимает, что происходит, лишь она знает, что произойдет, лишь она одна способна влиять на ход событий. Но влиять будет потом, во второй части спектакля, в “Стульях”. Пока же, в “Уроке”, во всем облике Служанки и, особенно, в ее иронических интонациях остается загадочная недосказанность. Ясно лишь одно: именно она, излучая импульсы “предчувствия абсурда”, управляет этим парадоксальным представлением, этой комедией, а, значит, только она сохраняет чувство реальности, чувство времени.
Время, между тем, вышло – Служанка заканчивает “Урок”, как начинала – проходом к двери, в которую позвонила сорок первая жертва. Проходом величественным и неторопливым, дающим зрителю намек: главное случится во второй части – стоит только терпеливо дождаться конца перерыва...
После перерыва играют со “Стульями”.
Тема пьесы Ионеско – неудавшаяся жизнь, небытие. Тут, как принято считать, действует сознание, “в котором происходящее воспринимается как исчезновение мира”. Не случайно критика называла персонажи “Стульев” “жертвами” среды, долга, утилитарных целей, агрессивности, наконец.
В спектакле Вилькина персонажи далеко не жертвы. Уже в первые минуты появления героев “Стульев” поражает догадка: Старик (Сергей Ковалёв) и Старуха (Ольга Широкова) - состарившиеся Профессор и Служанка. Импульсы “предчувствия абсурда”, посланные Служанкой Широковой в “Уроке" – она, ведь, знала, что будет потом! – воплотились: Профессор и Служанка состарились, уединились и живут, как сами утверждают, уже тысячу лет. Но разве это жизнь? – взгляните: дряхл Старик, немощна Старуха – оба изнывают от одиночества, от тоски, от безысходности...
Вспомнился случай из 70-х. Полосы американских – а затем и советских - газет обошла невеселая история. В убогой квартире на окраине Нью-Йорка обнаружили тело давно умершей пожилой женщины. У нее не оказалось ни родственников, ни друзей. Рядом с постелью лежала тетрадь-дневник. Содержание большинства страниц исчерпывалось единственной фразой: “Снова никто не приходил”...
Происшедшее назвали у нас гримасой капитализма.
Случись сегодня подобное где-то в убогой квартирке на окраинах Москвы, Екатеринбурга или Владивостока – кого это удивит? И кто подумает о гримасе?..
“Театр остановившегося времени” моделирует подобную ситуацию в центре Москвы: спектакли обращены к зрителю рубежа эпох – не в смысле перехода в третье тысячелетие, но перехода от феодальной системы к “новой свободе”, в которой, как оказалось, человеку трудно обрести уверенность, и которая принесла ему больше изоляции и бессилия. Вырываясь из этого капкана, он ищет то, что направляло бы его жизнь и придавало ей смысл – в противном случае сомнения переполняют его, парализуют способность действовать, а значит, жить. Человек, который уже не в состоянии найти в своей жизни смысл, равно как и выдумать его, убегая от чувства утраты смысла, создает либо бессмыслицу, либо субъективный смысл: первое – театр абсурда; последнее – грезы, вызванные нередко с помощью наркотиков.
И если ипостась бегства – театр абсурда, то именно его в спектакле Александра Вилькина создают Старик и Старуха: в нем будут гости. Старуха-Служанка вывела, наконец, Старика-Профессора из оцепенения, а он принял вызов – готовится к последнему балу. Грянет нечто сродни балу булгаковского Сатаны: мистическое и грандиозное. Нет убогому существованию! Все наполнено лихорадочной суетой, ликованием, ожиданием праздника. Убыстряется ритм. Сцену заполняют стулья: каждый новый гость – еще один стул. Гостей играют – изображают – Старик и Старуха: помолодевшие, вновь со вкусом одетые, они-то страстны, то нежны, то беззащитны, но, одновременно, в каждом их жесте – смех, ирония над своим существованием. Все действия на сцене с этой минуты - в неразрывной связи комического и трагического.
Смех над страданием – фарс. Сцена с “подругой детства” – венец фарса! Это уже почти театр кукол: здесь естественны танцы с воображаемым партнером; только куклы могут так комично сгибаться или вытягиваться и при этом произносить текст. Сцена с “подругой детства” – еще и апогей происходящего. Вконец окарикатуренная жизнь героев становится гротеском жестокой действительности, но в то же время поражает подлинной искренностью и вызывает необыкновенные эмоции: и смешно, и плакать хочется – это амбивалентное чувство настолько сильно, что застревает занозой в сердце. И зритель уходит с этой чудной раной...
Но рана будет ныть после спектакля. Пока же на сцену явится Оратор (Татьяна Вилькина). Для Старика он – достойное завершение всей жизни: Оратор произнесет сейчас большую речь о самом главном, самом важном открытии Старика, об открытии, которое потрясет мир. При этом обессиленный, но умиротворенный Старик уже не видит, что Оратор глух и нем, и что изо рта его вместо слов выходят большие белые шары.
Для Старухи приход Оратора – долгожданное облегчение: все кончено, не нужно более поддерживать в Старике иллюзию жизни. Старуха при этом уходит с ироничной улыбкой Служанки на устах: она знала о глухонемом Ораторе и белых шарах еще тысячу лет назад...
Кинорежиссер Жан Ренуар мудро заметил: “Одиночество – это пустота, населенная призраками, которые приходят из нашего прошлого”. Сценическое существование Старика и Старухи – живое воплощение этой максимы. Но, если Старик Ковалёва живет в абсолютной пустоте: он лишен способности отыскать ускользающий от него смысл, лишен точки опоры, то Старуха Широковой – мудрая Служанка! – и есть эта точка: постоянно обращаясь к воспоминаниям, заставляя воскрешать что-то светлое и радостное в прошлом, Старуха выводит Старика из засасывающей топи страдания. При этом Старуха так преданно и так искренне вживается в иллюзии Старика, что начинаешь подозревать: и ее настигли “призраки прошлого”. И основание для таких подозрений есть – монологи Широковой поистине драматичны: голос, жест, интонация, дыхание – все, что принадлежит актрисе, – иное выражение текста, еще более сильное по эмоциональному воздействию. И эта трагическая и реальная правда человеческих переживаний поражает и захватывает. Так, заключенная в монологе о сыне драма существования словно покидает тело женщины, превращается в некую непостижимую субстанцию: приобретает протяженность, почти наглядно созерцаемую содержательность, уплотненную и наделенную ритмом. Страдание "другой души” проникает в зрителя, гипнотизирует, растворяет и увлекает. Зритель – уже сама Старуха. И это наполняет его страданием и... непостижимым бесконечным счастьем – чувством, как уже было замечено выше, настолько сильным, что зритель, унеся его с Ионеско, приходит с ним на Беккета.
И попадает вместе с театром в следующую комедию, живущую также за счет трагедии.
Главные персонажи “В ожидании Годо” Владимир (Александр Жарков) и Эстрагон (Рифат Сафиулин) лишены какой бы то ни было социальной принадлежности: неясно ни кто они, ни откуда пришли, ни куда держат путь. Но первый же вопрос Эстрагона: “В качестве кого мы входим в мир?” и кубик Рубика в руках Владимира – символ поиска определенности – убеждают: перед нами – живые люди; а джинсы, башмаки и манеры окончательно делают их нашими современниками. Но очевидно и другое: сценические современники утратили связь со временем и пространством – к этой утрате их (и зрителя!), конечно же, привели лицедеи “Игры с Ионеско”: с убийством Ученицы пропали цели и стремления, со Стариком и Старухой ушла способность вспоминать прошлое и думать о будущем – исчезло время! И если пустая сцена в “Игре” символизировала замкнутость внешнего пространства, то пустая сцена в “Годо” – образ отсутствия пространства внутреннего. Пространство здесь инфернально – это пространство не жизни, но выхода из нее – узкое пространство порога. Здесь, на пустой сцене, где все действия, все события совершаются на границе между вчера и завтра, где нельзя успокоиться, обосноваться, Владимир и Эстрагон в своем трагическом одиночестве – образное воплощение дневниковой записи несчастной женщины из Нью-Йорка: конечная точка существования, где из всех человеческих переживаний осталось лишь одно, самое мучительное – ожидание. И хотя Владимир и Эстрагон тоже ждут, но кого – не ясно, поскольку о Годо не известно ровным счетом ничего. Впрочем, нет, кое-что все же известно - имя…
В Апокалипсисе сказано (Х, 5,6): “И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет”. Что бы ни имел ввиду Иоанн Богослов, но для Владимира и Эстрагона это откровение означает только одно: не будет больше никаких изменений. Их одиночество – это абсолютно замкнутый мир внутреннего самосознания, мир, принципиально не размыкаемый ничем и никем, кроме... разве что Бога. Но строки из Экклезиаста в устах Владимира – не что иное, как своевременный вопрос: да, Годо – это искаженная калька с английского God – Бог, но ипостась Бога – не слишком ли просто? Есть иной смысл: God – идол. И эта, заданная режиссером двойственность открывает другие горизонты, ложится “каиновой печатью” на все происходящее, и жизнь на сцене обретает иную плоть. Так, надежда – последнее прибежище героев – отнимает все их жизненные силы и, воплотившись в идола, переживается не как результат их собственных созидательных усилий, но как нечто отдельное от них, превосходящее их и противостоящее им: не Владимир и Эстрагон надеются на будущее и верят в него, а будущее оценивает их и решает, правильная ли у них вера. Сама же вера в приход Годо становится в спектакле мистической погруженностью в иррационалистический образ. Именно поэтому герои сценического “Годо”, лишенные связи с миром, но люди раздумывающие – впадают в мистику: спасаясь от мук неизвестности, от отчаянья, и понимая, что существуют в абсурде, они обращаются к... все тому же театру абсурда! Но, если Старику и Старухе помогал абсурд Ионеско, то Владимира и Эстрагона поддерживает Беккет с его абсурдом – отражением хаоса, распадом языка и отсутствием гармонического образа человека – это его розыгрыши, это его диалоги, но розыгрыши – сегодня, диалоги – сегодня. Здесь, в спектакле встречаются два Беккета: автор текста из 50-х, и сегодняшний, из 2001-го, партнер театра, пришедший в момент кризиса, когда время ничего не умерщвляет и не рождает, в лучшем случае – только проясняет; в момент ожидания неизвестности, но когда – вот она “каинова печать” двойственности! – все с самого начала известно и предчувствовано. Что может быть мучительнее и трагичнее? Здесь разум уже не понимает ни самого себя, ни своих желаний, он предпочитает грезить...
Грезы начинаются с появления на сцене юного существа (Н.Кабаева) хасидского обличья, проплывающего мимо Владимира и Эстрагона под печальную еврейскую мелодию со скрипичным футляром в руках и взглядом, устремленным внутрь себя. И хотя “существо” возникает лишь не несколько секунд – этого вполне достаточно, чтобы узнать в нем... тень Служанки – мудрой Кассандры, передавшей ему управление абсурдом: ибо затем, когда на сцене – также медленно, очень медленно! – двигаясь, появятся Поццо и Лакки – и они будут восприняты едва ли не как видения, как абсурдные призраки. Китель, эполеты, шотландская юбка, часы без механизма – призрак по имени Поццо (Александр Носик). Трико в обтяжку, ошейник, налокотники, перчатки, собачья пластика – призрак по имени Лакки (Тимофей Пискунов).
Короткая, но яркая жизнь Поццо и Лакки на сцене – фейерверк шаржа, пародии на абсурдную реальность с ее заносчивыми политиками и лживыми телеведущими, бездарными, кичливыми “звездами” и балаганными попрошайками, шаманами и гадалками, орущей и жующей публикой. Эксцентричность, гротескная привлекательность – “карнавальная закваска” этих персонажей разрушает трагическую целостность мира Владимира и Эстрагона, пробивает брешь в “нормальном” их существовании и вовлекает в игру, где смеется свобода. Игра насыщена комизмом, простирающимся от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Здесь насмешка над собой – магический дар искусства – упраздняет тяжесть существования: оно перестает быть угрозой. Не случайно Владимир предлагает Эстрагону поиграть в Поццо и Лакки. И это – погоня за новым вдохновением...
Но Годо не пришел...
Окажись в сей момент в зрительном зале И.Кант, он бы изрек что-нибудь вроде этого: “Существование мира, как подсказывает людям разум, имеет ценность лишь постольку, поскольку разумные существа соответствуют в нем конечной цели своего бытия; если же последняя оказывается недостижимой, то сотворенное бытие теряет в их глазах смысл, как спектакль без развязки и замысла”...
Но! Нет ни мира, ни ценностей – жизнь отдана во власть призраку. День прихода Годо для героев спектакля – их “судный день”! Они жаждут помилования или проклятья – приговора, означающего конец бренного бытия и одновременно начала блаженной или мучительной вечности, в которой каждому уготован неизменный жребий.
Но! У спектакля ожидания нет ни замысла, ни развязки, а, значит, ни помилования, ни проклятья не будет. К тому же розыгрыши Владимира и Эстрагона – не смешны, диалоги – абсурдны. Становится только хуже...
“У попа была собака – он её любил. Она съела кусок мяса – он её убил...” - таков последний куплет розыгрышей и диалогов героев, таковы последние слова гонца, сообщившего, что Годо не придет и сегодня...
“Я больше так не могу!” – отчаянно – один за другим – вопят герои. И мечтают о веревке – повеситься. Но и эти мечты неосуществимы – всё по той же причине: у спектакля ожидания нет ни замысла, ни развязки...
Остановив время, “Вишневый сад” обозначил и жребий, и рубеж бытия: утрату смысла. Если у героев “Урока”, со всеми оговорками, он ещё был, у героев “Стульев” – уже утрачен, но они его придумали, то ждущие Годо и утратили смысл, и не в силах его придумать. Каждый из них так и не может вырваться из “одиночной камеры своего “Я”. Каждому остается лишь “запретная” эмоция, затрагивающая корни личности: чувство трагедии. Страдание...
Осознание трагической стороны жизни – будь оно ясным или смутным – является одним из основных свойств человека. Страдание – глубоко человеческое чувство. Но и здесь двойственность: именно страдание заключает в себе возможность смысла: страстное неприятие своего места в жизни становится предпосылкой жизни (у М.Бахтина об этом так: “Переживание – это след смысла в бытии, это отблеск его на нем”)...
Именно в этом “загадка” сценических героев “Годо”: ждут потому, что переживают единственно доступное им чувство – страдание. И, страдая, возбуждают сочувственное понимание в зрителе – заставляют его сострадать, а, значит, по-новому оценивать внутреннюю жизнь другого человека, мира в целом.
Страдание, оказывается, имеет смысл, если ты сам становишься другим и делаешь другими окружающих. Страдание как “ценность для выживания” – крайне необходимая именно сегодня. В этом, видимо, и кроется “тайна” зрительского интереса к спектаклям “Вишневого сада”.
И еще: страдание сценических героев Ионеско и Беккета – тончайшая внутренняя плоть “Театра остановившегося времени”, его художественная индивидуальность, “внешность души”. В конечном итоге, именно страдание становится его смыслом. Его обнаруживаешь немедленно, едва выходишь из театра на улицу: встречаешь знакомые персонажи – и... радуешься жизни!
“Я перестал радоваться – вот что мне больше всего не хватает. Разве можно так жить? Не можешь, а живешь...” – напишет в конце жизни Ионеско в своих “Последних страницах”. Там же, кстати, напишет, что “страдание непостижимо”.
Театр Александра Вилькина дерзнул показать это непостижимое. Показать с точки зрения человека, живущего на рубеже третьего тысячелетия. В сущности, целую эпоху спустя. Не забыв при этом, что в свое время театр Ионеско и Беккета был авангардом.
Увлекательная игра актеров; пластика, созвучная времени; оригинальный текст; лаконичная сценография – все это делает спектакли современными, молодыми. Не знаю, правильно ли в этом случае будет назвать увиденное “омоложенным авангардом”, но определенно своей работой “Театр остановившегося времени” “Вишневый сад” подтвердил очень важный тезис Ионеско, заметившего в свое время: “Театр авангарда – это как раз тот театр, который поможет нам вновь обрести свободу”.
Театр “Вишневый сад” взялся помочь, поскольку исторической рамкой “Театра остановившегося времени” служит общество, приблизившееся к кризису либерализма, когда поколение впервые может оказаться (оказалось?) перед неожиданным и драматическим выбором между свободой и... одной из форм несвободы – скажем так. Каков будет выбор – зависит в том числе и от театра.
Слова же “парадоксальное представление” в афише – лукавство, улыбка театра, посланная из 2001-го года. Поскольку нет уже никакого парадокса в том, что непостижимое страдание заряжает нас чувством внутренней свободы, заражает жизнерадостным мироощущением...
Леонид ГОВЗМАН
2001 г.
(Опубликована в журнале «Русская мысль» в сокращенном варианте)
“Все мы отбываем заключение
в одиночной камере своего “Я”.
Теннеси Уильямс
В свой шестой сезон московский театральный центр “Вишневый сад” предложил зрителям оригинальный проект - “Театр остановившегося времени”. В него вошли два спектакля: “Играем с Ионеско” - парадоксальное представление в 2-х частях по пьесам Эжена Ионеско и “В ожидании Годо” - по пьесе лауреата Нобелевской премии Сэмюэля Беккета (режиссер-постановщик Александр Вилькин, сценография и костюмы Дины Могильницкой). Оба спектакля надо бы смотреть в один вечер, но как выдержать? И причина тому не время – трудным испытанием станет эмоциональная нагрузка. Поэтому – разделили. Последуем же за театром в предложенном порядке...
Играют с Ионеско на крошечной сцене: в лучах яркого света два стула да стремянка. В маленьком зрительном зале чувствуешь себя, как в уютной гостеприимной квартире, где ты – вполне свой человек, сидящий вместе со всеми у экрана телевизора…
А когда игра начнется, зритель, знакомый с текстами пьес в традиционных переводах – здесь перевод и сценическая редакция выполнены Ириной Мягковой, – обнаружит, что коллектив Александра Вилькина воплотил основной принцип Ионеско: театр – предел гротеска, фарс, пародия, шарж; и для этого выбрал две его ранние пьесы: “Урок” и “Стулья”. Первая – о том, как к Профессору является Ученица, и в ходе экзамена, состоящего из абсурдного диалога, он убивает гостью. «Стулья» – пьеса о стариках, страдающих от одиночества и ждущих светлого завершения мучительного жизненного пути. Обнаружит зритель и то, что Ионеско для “Вишневого сада” не столько автор, сколько партнер: используя нигилистический абсурд драматурга, где нет сведений о мировоззрении и философских импликациях текста и игры, режиссер предложил свое художественное оформление действия. Так, если у Ионеско Профессор (Учитель в традиционном переводе) – “сухонький старичок с седой бородкой”, в пенсне, вежлив, застенчив, благопристоен, то Профессор (Сергей Ковалёв) в спектакле – вполне упитанный и модно одетый молодой человек: нагл, напорист, властолюбив и крайне психопатичен. Если у Ионеско Ученица – 18-летняя “девушка” в “строгом сером платье с белым воротничком" и портфелем под мышкой, то Ученица (Татьяна Вилькина) в спектакле – девица в шортах и блузке с весьма откровенным вырезом и с диктофоном.
Принято считать: у Ионеско Учитель убивает Ученицу из-за фундаментальной невозможности примирить две противоположные системы общения. В спектакле Александра Вилькина иное: персонажи даже не пытаются договориться – каждый живет в своем мире, стремится к своей цели. Ученица здесь далеко не одинока и беззащитна, как принято толковать этот персонаж. Она – современна, без комплексов, с прической и манерами а ля ведущая MTV. Туповата, конечно, нагловата, но знает, чего хочет. Для начала, полагает она, хорошо бы получить полный докторат всех наук. За три недели. Но, увы, жребий привел ее к Профессору с еще большими амбициями. Профессор – этот Профессор-2001 – уже не “ученый муж” Ионеско, желающий, чтобы ему внимали, и когда этого не происходит, впадающий в гнев. В основе его поступков – абсолютная уверенность в том, что времена благодарных учеников и сторонников канули в Лету; их нет в силу сложившихся исторических обстоятельств. Сценический Профессор стал носителем иной – специфической – потребности: садистской страсти к уничтожению оппонента.
Но, всматриваясь в ковалёвского персонажа, одержимого патологической страстью, в вилькинскую героиню, инфантильную, но наглую, вдруг угадываешь одиночество, изолированность и запуганность человека, на которого внезапно свалилась свобода и нарушила привычный ход жизни, в которой все было предрешено, предписано и размерено, как в налаженном механизме. И в этом окончательно убеждаешься, когда поведение Профессора и Ученицы в ходе “Урока” трансформируется: все меньше в их поступках живого – все больше механического. Сцена с убийством – кульминация трансформации: девица, как автомат, твердит про больные зубы, ученый муж, перед тем, как убить, с тем же автоматизмом совершает ритуальные пасы ножом.
Маньяк ли нашел жертву? Жертва ли нашла палача? Кто ответит?..
Но есть в сценическом “Уроке” персонаж, знающий ответ: как разойтись без столкновений, как вновь обрести душевное равновесие – это Служанка (засл. арт. России Ольга Широкова). У Ионеско в “Уроке” Служанка - “крупная краснолицая женщина” в “деревенском чепце” – существо неопределенное, суетливое, и, скорее, ничем не приметное: бегает “запыхавшись”, ходит “торопливо”, произносит какие-то слова. В спектакле Вилькина Служанка – эстетическое и, если хотите, философское явление.
Как она открывает “Урок”! Стройная и изящная, изысканно и со вкусом одетая, с длинной сигаретой в тонких пальцах, окутанная табачным дымом, со словами “Бегу! Бегу!” Служанка медленно – очень медленно! – выходит на сцену и также подчеркнуто медленно – с достоинством фрейлины ее величества – движется открывать дверь...
Игра против текста расчленяет действительность, создавая комический эффект. Такой персонаж на сцене придает происходящему эстетический интерес. Такой персонаж на сцене – еще и заявка на стиль, на глубинный смысл, неуловимый вначале, и, вместе с тем, содержащий намек – тонкий и лукавый. С каждым появлением Широковой, с каждой ее фразой этот намек будет наполняться непостижимым соединением вселенской мудрости и иррационального сознания: лишь она, Служанка понимает, что происходит, лишь она знает, что произойдет, лишь она одна способна влиять на ход событий. Но влиять будет потом, во второй части спектакля, в “Стульях”. Пока же, в “Уроке”, во всем облике Служанки и, особенно, в ее иронических интонациях остается загадочная недосказанность. Ясно лишь одно: именно она, излучая импульсы “предчувствия абсурда”, управляет этим парадоксальным представлением, этой комедией, а, значит, только она сохраняет чувство реальности, чувство времени.
Время, между тем, вышло – Служанка заканчивает “Урок”, как начинала – проходом к двери, в которую позвонила сорок первая жертва. Проходом величественным и неторопливым, дающим зрителю намек: главное случится во второй части – стоит только терпеливо дождаться конца перерыва...
После перерыва играют со “Стульями”.
Тема пьесы Ионеско – неудавшаяся жизнь, небытие. Тут, как принято считать, действует сознание, “в котором происходящее воспринимается как исчезновение мира”. Не случайно критика называла персонажи “Стульев” “жертвами” среды, долга, утилитарных целей, агрессивности, наконец.
В спектакле Вилькина персонажи далеко не жертвы. Уже в первые минуты появления героев “Стульев” поражает догадка: Старик (Сергей Ковалёв) и Старуха (Ольга Широкова) - состарившиеся Профессор и Служанка. Импульсы “предчувствия абсурда”, посланные Служанкой Широковой в “Уроке" – она, ведь, знала, что будет потом! – воплотились: Профессор и Служанка состарились, уединились и живут, как сами утверждают, уже тысячу лет. Но разве это жизнь? – взгляните: дряхл Старик, немощна Старуха – оба изнывают от одиночества, от тоски, от безысходности...
Вспомнился случай из 70-х. Полосы американских – а затем и советских - газет обошла невеселая история. В убогой квартире на окраине Нью-Йорка обнаружили тело давно умершей пожилой женщины. У нее не оказалось ни родственников, ни друзей. Рядом с постелью лежала тетрадь-дневник. Содержание большинства страниц исчерпывалось единственной фразой: “Снова никто не приходил”...
Происшедшее назвали у нас гримасой капитализма.
Случись сегодня подобное где-то в убогой квартирке на окраинах Москвы, Екатеринбурга или Владивостока – кого это удивит? И кто подумает о гримасе?..
“Театр остановившегося времени” моделирует подобную ситуацию в центре Москвы: спектакли обращены к зрителю рубежа эпох – не в смысле перехода в третье тысячелетие, но перехода от феодальной системы к “новой свободе”, в которой, как оказалось, человеку трудно обрести уверенность, и которая принесла ему больше изоляции и бессилия. Вырываясь из этого капкана, он ищет то, что направляло бы его жизнь и придавало ей смысл – в противном случае сомнения переполняют его, парализуют способность действовать, а значит, жить. Человек, который уже не в состоянии найти в своей жизни смысл, равно как и выдумать его, убегая от чувства утраты смысла, создает либо бессмыслицу, либо субъективный смысл: первое – театр абсурда; последнее – грезы, вызванные нередко с помощью наркотиков.
И если ипостась бегства – театр абсурда, то именно его в спектакле Александра Вилькина создают Старик и Старуха: в нем будут гости. Старуха-Служанка вывела, наконец, Старика-Профессора из оцепенения, а он принял вызов – готовится к последнему балу. Грянет нечто сродни балу булгаковского Сатаны: мистическое и грандиозное. Нет убогому существованию! Все наполнено лихорадочной суетой, ликованием, ожиданием праздника. Убыстряется ритм. Сцену заполняют стулья: каждый новый гость – еще один стул. Гостей играют – изображают – Старик и Старуха: помолодевшие, вновь со вкусом одетые, они-то страстны, то нежны, то беззащитны, но, одновременно, в каждом их жесте – смех, ирония над своим существованием. Все действия на сцене с этой минуты - в неразрывной связи комического и трагического.
Смех над страданием – фарс. Сцена с “подругой детства” – венец фарса! Это уже почти театр кукол: здесь естественны танцы с воображаемым партнером; только куклы могут так комично сгибаться или вытягиваться и при этом произносить текст. Сцена с “подругой детства” – еще и апогей происходящего. Вконец окарикатуренная жизнь героев становится гротеском жестокой действительности, но в то же время поражает подлинной искренностью и вызывает необыкновенные эмоции: и смешно, и плакать хочется – это амбивалентное чувство настолько сильно, что застревает занозой в сердце. И зритель уходит с этой чудной раной...
Но рана будет ныть после спектакля. Пока же на сцену явится Оратор (Татьяна Вилькина). Для Старика он – достойное завершение всей жизни: Оратор произнесет сейчас большую речь о самом главном, самом важном открытии Старика, об открытии, которое потрясет мир. При этом обессиленный, но умиротворенный Старик уже не видит, что Оратор глух и нем, и что изо рта его вместо слов выходят большие белые шары.
Для Старухи приход Оратора – долгожданное облегчение: все кончено, не нужно более поддерживать в Старике иллюзию жизни. Старуха при этом уходит с ироничной улыбкой Служанки на устах: она знала о глухонемом Ораторе и белых шарах еще тысячу лет назад...
Кинорежиссер Жан Ренуар мудро заметил: “Одиночество – это пустота, населенная призраками, которые приходят из нашего прошлого”. Сценическое существование Старика и Старухи – живое воплощение этой максимы. Но, если Старик Ковалёва живет в абсолютной пустоте: он лишен способности отыскать ускользающий от него смысл, лишен точки опоры, то Старуха Широковой – мудрая Служанка! – и есть эта точка: постоянно обращаясь к воспоминаниям, заставляя воскрешать что-то светлое и радостное в прошлом, Старуха выводит Старика из засасывающей топи страдания. При этом Старуха так преданно и так искренне вживается в иллюзии Старика, что начинаешь подозревать: и ее настигли “призраки прошлого”. И основание для таких подозрений есть – монологи Широковой поистине драматичны: голос, жест, интонация, дыхание – все, что принадлежит актрисе, – иное выражение текста, еще более сильное по эмоциональному воздействию. И эта трагическая и реальная правда человеческих переживаний поражает и захватывает. Так, заключенная в монологе о сыне драма существования словно покидает тело женщины, превращается в некую непостижимую субстанцию: приобретает протяженность, почти наглядно созерцаемую содержательность, уплотненную и наделенную ритмом. Страдание "другой души” проникает в зрителя, гипнотизирует, растворяет и увлекает. Зритель – уже сама Старуха. И это наполняет его страданием и... непостижимым бесконечным счастьем – чувством, как уже было замечено выше, настолько сильным, что зритель, унеся его с Ионеско, приходит с ним на Беккета.
И попадает вместе с театром в следующую комедию, живущую также за счет трагедии.
Главные персонажи “В ожидании Годо” Владимир (Александр Жарков) и Эстрагон (Рифат Сафиулин) лишены какой бы то ни было социальной принадлежности: неясно ни кто они, ни откуда пришли, ни куда держат путь. Но первый же вопрос Эстрагона: “В качестве кого мы входим в мир?” и кубик Рубика в руках Владимира – символ поиска определенности – убеждают: перед нами – живые люди; а джинсы, башмаки и манеры окончательно делают их нашими современниками. Но очевидно и другое: сценические современники утратили связь со временем и пространством – к этой утрате их (и зрителя!), конечно же, привели лицедеи “Игры с Ионеско”: с убийством Ученицы пропали цели и стремления, со Стариком и Старухой ушла способность вспоминать прошлое и думать о будущем – исчезло время! И если пустая сцена в “Игре” символизировала замкнутость внешнего пространства, то пустая сцена в “Годо” – образ отсутствия пространства внутреннего. Пространство здесь инфернально – это пространство не жизни, но выхода из нее – узкое пространство порога. Здесь, на пустой сцене, где все действия, все события совершаются на границе между вчера и завтра, где нельзя успокоиться, обосноваться, Владимир и Эстрагон в своем трагическом одиночестве – образное воплощение дневниковой записи несчастной женщины из Нью-Йорка: конечная точка существования, где из всех человеческих переживаний осталось лишь одно, самое мучительное – ожидание. И хотя Владимир и Эстрагон тоже ждут, но кого – не ясно, поскольку о Годо не известно ровным счетом ничего. Впрочем, нет, кое-что все же известно - имя…
В Апокалипсисе сказано (Х, 5,6): “И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет”. Что бы ни имел ввиду Иоанн Богослов, но для Владимира и Эстрагона это откровение означает только одно: не будет больше никаких изменений. Их одиночество – это абсолютно замкнутый мир внутреннего самосознания, мир, принципиально не размыкаемый ничем и никем, кроме... разве что Бога. Но строки из Экклезиаста в устах Владимира – не что иное, как своевременный вопрос: да, Годо – это искаженная калька с английского God – Бог, но ипостась Бога – не слишком ли просто? Есть иной смысл: God – идол. И эта, заданная режиссером двойственность открывает другие горизонты, ложится “каиновой печатью” на все происходящее, и жизнь на сцене обретает иную плоть. Так, надежда – последнее прибежище героев – отнимает все их жизненные силы и, воплотившись в идола, переживается не как результат их собственных созидательных усилий, но как нечто отдельное от них, превосходящее их и противостоящее им: не Владимир и Эстрагон надеются на будущее и верят в него, а будущее оценивает их и решает, правильная ли у них вера. Сама же вера в приход Годо становится в спектакле мистической погруженностью в иррационалистический образ. Именно поэтому герои сценического “Годо”, лишенные связи с миром, но люди раздумывающие – впадают в мистику: спасаясь от мук неизвестности, от отчаянья, и понимая, что существуют в абсурде, они обращаются к... все тому же театру абсурда! Но, если Старику и Старухе помогал абсурд Ионеско, то Владимира и Эстрагона поддерживает Беккет с его абсурдом – отражением хаоса, распадом языка и отсутствием гармонического образа человека – это его розыгрыши, это его диалоги, но розыгрыши – сегодня, диалоги – сегодня. Здесь, в спектакле встречаются два Беккета: автор текста из 50-х, и сегодняшний, из 2001-го, партнер театра, пришедший в момент кризиса, когда время ничего не умерщвляет и не рождает, в лучшем случае – только проясняет; в момент ожидания неизвестности, но когда – вот она “каинова печать” двойственности! – все с самого начала известно и предчувствовано. Что может быть мучительнее и трагичнее? Здесь разум уже не понимает ни самого себя, ни своих желаний, он предпочитает грезить...
Грезы начинаются с появления на сцене юного существа (Н.Кабаева) хасидского обличья, проплывающего мимо Владимира и Эстрагона под печальную еврейскую мелодию со скрипичным футляром в руках и взглядом, устремленным внутрь себя. И хотя “существо” возникает лишь не несколько секунд – этого вполне достаточно, чтобы узнать в нем... тень Служанки – мудрой Кассандры, передавшей ему управление абсурдом: ибо затем, когда на сцене – также медленно, очень медленно! – двигаясь, появятся Поццо и Лакки – и они будут восприняты едва ли не как видения, как абсурдные призраки. Китель, эполеты, шотландская юбка, часы без механизма – призрак по имени Поццо (Александр Носик). Трико в обтяжку, ошейник, налокотники, перчатки, собачья пластика – призрак по имени Лакки (Тимофей Пискунов).
Короткая, но яркая жизнь Поццо и Лакки на сцене – фейерверк шаржа, пародии на абсурдную реальность с ее заносчивыми политиками и лживыми телеведущими, бездарными, кичливыми “звездами” и балаганными попрошайками, шаманами и гадалками, орущей и жующей публикой. Эксцентричность, гротескная привлекательность – “карнавальная закваска” этих персонажей разрушает трагическую целостность мира Владимира и Эстрагона, пробивает брешь в “нормальном” их существовании и вовлекает в игру, где смеется свобода. Игра насыщена комизмом, простирающимся от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Здесь насмешка над собой – магический дар искусства – упраздняет тяжесть существования: оно перестает быть угрозой. Не случайно Владимир предлагает Эстрагону поиграть в Поццо и Лакки. И это – погоня за новым вдохновением...
Но Годо не пришел...
Окажись в сей момент в зрительном зале И.Кант, он бы изрек что-нибудь вроде этого: “Существование мира, как подсказывает людям разум, имеет ценность лишь постольку, поскольку разумные существа соответствуют в нем конечной цели своего бытия; если же последняя оказывается недостижимой, то сотворенное бытие теряет в их глазах смысл, как спектакль без развязки и замысла”...
Но! Нет ни мира, ни ценностей – жизнь отдана во власть призраку. День прихода Годо для героев спектакля – их “судный день”! Они жаждут помилования или проклятья – приговора, означающего конец бренного бытия и одновременно начала блаженной или мучительной вечности, в которой каждому уготован неизменный жребий.
Но! У спектакля ожидания нет ни замысла, ни развязки, а, значит, ни помилования, ни проклятья не будет. К тому же розыгрыши Владимира и Эстрагона – не смешны, диалоги – абсурдны. Становится только хуже...
“У попа была собака – он её любил. Она съела кусок мяса – он её убил...” - таков последний куплет розыгрышей и диалогов героев, таковы последние слова гонца, сообщившего, что Годо не придет и сегодня...
“Я больше так не могу!” – отчаянно – один за другим – вопят герои. И мечтают о веревке – повеситься. Но и эти мечты неосуществимы – всё по той же причине: у спектакля ожидания нет ни замысла, ни развязки...
Остановив время, “Вишневый сад” обозначил и жребий, и рубеж бытия: утрату смысла. Если у героев “Урока”, со всеми оговорками, он ещё был, у героев “Стульев” – уже утрачен, но они его придумали, то ждущие Годо и утратили смысл, и не в силах его придумать. Каждый из них так и не может вырваться из “одиночной камеры своего “Я”. Каждому остается лишь “запретная” эмоция, затрагивающая корни личности: чувство трагедии. Страдание...
Осознание трагической стороны жизни – будь оно ясным или смутным – является одним из основных свойств человека. Страдание – глубоко человеческое чувство. Но и здесь двойственность: именно страдание заключает в себе возможность смысла: страстное неприятие своего места в жизни становится предпосылкой жизни (у М.Бахтина об этом так: “Переживание – это след смысла в бытии, это отблеск его на нем”)...
Именно в этом “загадка” сценических героев “Годо”: ждут потому, что переживают единственно доступное им чувство – страдание. И, страдая, возбуждают сочувственное понимание в зрителе – заставляют его сострадать, а, значит, по-новому оценивать внутреннюю жизнь другого человека, мира в целом.
Страдание, оказывается, имеет смысл, если ты сам становишься другим и делаешь другими окружающих. Страдание как “ценность для выживания” – крайне необходимая именно сегодня. В этом, видимо, и кроется “тайна” зрительского интереса к спектаклям “Вишневого сада”.
И еще: страдание сценических героев Ионеско и Беккета – тончайшая внутренняя плоть “Театра остановившегося времени”, его художественная индивидуальность, “внешность души”. В конечном итоге, именно страдание становится его смыслом. Его обнаруживаешь немедленно, едва выходишь из театра на улицу: встречаешь знакомые персонажи – и... радуешься жизни!
“Я перестал радоваться – вот что мне больше всего не хватает. Разве можно так жить? Не можешь, а живешь...” – напишет в конце жизни Ионеско в своих “Последних страницах”. Там же, кстати, напишет, что “страдание непостижимо”.
Театр Александра Вилькина дерзнул показать это непостижимое. Показать с точки зрения человека, живущего на рубеже третьего тысячелетия. В сущности, целую эпоху спустя. Не забыв при этом, что в свое время театр Ионеско и Беккета был авангардом.
Увлекательная игра актеров; пластика, созвучная времени; оригинальный текст; лаконичная сценография – все это делает спектакли современными, молодыми. Не знаю, правильно ли в этом случае будет назвать увиденное “омоложенным авангардом”, но определенно своей работой “Театр остановившегося времени” “Вишневый сад” подтвердил очень важный тезис Ионеско, заметившего в свое время: “Театр авангарда – это как раз тот театр, который поможет нам вновь обрести свободу”.
Театр “Вишневый сад” взялся помочь, поскольку исторической рамкой “Театра остановившегося времени” служит общество, приблизившееся к кризису либерализма, когда поколение впервые может оказаться (оказалось?) перед неожиданным и драматическим выбором между свободой и... одной из форм несвободы – скажем так. Каков будет выбор – зависит в том числе и от театра.
Слова же “парадоксальное представление” в афише – лукавство, улыбка театра, посланная из 2001-го года. Поскольку нет уже никакого парадокса в том, что непостижимое страдание заряжает нас чувством внутренней свободы, заражает жизнерадостным мироощущением...
Леонид ГОВЗМАН
2001 г.
(Опубликована в журнале «Русская мысль» в сокращенном варианте)