Создать свою тему оформления
0
БАЛАГАН НА ОЛИМПЕ
«Вы любите театр?» - некогда воскликнул Великий Критик. – Так придите и умрите в нем».
И современный театр способен создавать такие мгновения. Доказательство тому – спектакль «Сон в летнюю ночь» У.Шекспира на сцене Иркутского ТЮЗа.
Представьте, вы – в зрительном зале. Сцена здесь необычна: неглубокая задняя стена, декораций нет, только два каких-то предмета по бокам. Все затянуто черным. И яркий контраст – занавес из невообразимой мозаики блеклых лоскутьев, сквозь которые хорошо видна эта загадочная сцена. Занавес не раздвигается. Поднимается. Но еще до того, как он поползет вверх – такая царит атмосфера! – станет весело и легко. И захочется, чтоб появилось из-за занавеса лицо актера, и совсем на манер Джемса Бербиджа он крикнул бы, что спектакль не может начаться до тех пор, пока прелестная сеньора Фисба не добреет своей левой щеки!..
И предчувствия не обманут вас. Актеры начнут спектакль, как начинали свои представления лицедеи эпохи Шекспира – с прямого обращения к публике. На английском и, синхронно, на русском «достопочтенную публику» уведомят, что она увидит комедию Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь» в переводе Лозинского. Что консультант спектакля – С.Захарян, постановщик – В.Кокорин, сценограф – В.Никоненко. Что костюмы – Г.Лавренюка, а музыка – Ф.Мендельсона, С.Карышева, В.Соколова. И еще зрители услышат имена актеров, которые сыграют для них этим вечером. И представление начнется в таком стремительном темпе, что ни один актер не успеет даже раскланяться. Что, впрочем, будет уже совсем не важно: с ними, ведь, предстоит познакомиться в деле.
Сцена пролога психологически оправдана – она подчинена законам площадного театра.
Современный театр-храм как бы заранее предполагает каждому ритуалу определенную ответную реакцию зала – зритель приучен к стереотипам.
Площадному театру они не ведомы. На площади совершаются трагедии и комедии. Люди толпы высоко мыслят и интенсивно живут. Вместо рампы условного зала – площадный круг. Здесь мало значит – успели ли вы к началу, расслышали ли очередную фразу. Спешите видеть! – вот лозунг площадного театра. Но если вы успели настроиться на его стремительный ритм, то уж будьте уверены, - зрелище не отпустит вас до самого конца представления.
Итак, спешите видеть! – заявил театр. Полное единение с залом найдено. Зритель ощутил атмосферу площади, публичный характер действа. Ощутил, что на сцене бурлит жизнь!
События комедии происходят в Афинах. Страна эта удивительная: Тезей (арт. В.Филимонов), например, герцог. Он и жена его Ипполита (арт. Г.Проценко) очерчены лишь эскизно, но их пластическая выразительность восполняет этот урон: двумя великолепными изваяниями украсил режиссер «вход» в спектакль» Мифологическая пара собирается сыграть свадьбу. Тезей заявляет какая она будет:
Но свадьбу я в другом ладу сыграю,
Среди торжеств, и зрелищ, и пиров.
Эти слова и определят праздничный, карнавальный тон всему спектаклю.
«Сон в летнюю ночь» - чудо композиции. Любовь Тезея и Ипполиты, брачное их торжество – только обрамление иных событий: поэтической истории двух любящих пар: юношей Лизандра и Деметрия и их избранниц Гермии и Елены. Невероятные приключения молодых случаются в атмосфере феерии среди сказочных героев: лесных эльфов, их короля Оберона и королевы Титании.
Вот и афинские красавицы: Гермия (арт. Т.Кутихина) и Елена (арт. И.Окунева), сопровождаемые влюбленными юношами Лизандром (арт. В.Михайлов) и Деметрием (арт. М.Окунев). Уже в том, как одеты герои, вы почувствуете какую-то лукавую тайну – в одежде их нет порядка: там обнаженное плечо, здесь полуспущены гетры, и складки одежд спадают как-то странно.
А когда герои заговорят – вы ощутите, что вас разыгрывают: декламация актеров чуть-чуть серьезней, чем того допускает обстановка. Случай, когда, по меткому замечанию Маркса «…чрезмерная серьезность – это самое комичное…» На этой грани – «чуть-чуть» - и будут балансировать актеры. В их тоне постоянно слышна и легкая грусть, и тонкая ирония, что свойственно только пародии…
Неожиданно сцена словно развалится, как может развалиться плохо сколоченный помост, и из открывшихся недр возникнут странные люди – люди из преисподни. Ремесленники. Одежды на них такие, что, поди, разбери, из какой они эпохи явились! Их выход будет последним штрихом – перед вами предстанет подлинно комический театр, в котором поэзия, проза и карнавал, сблизившись, оплодотворили друг друга и превратились в настоящий праздник!
Это открытие заставит вас жадно следить за развивающимися событиями. Следить, предчувствуя еще более неожиданное.
И вот оно, это неожиданное!
Королева эльфов Титания (арт. Н.Олькова) появляется на светящемся экране, расположенном на зеркале сцены. Метафора такого рода не сотрется. Здесь и сказочная яркость, и великолепие женских чар, и превосходство над Обероном, и ее целомудренная недосягаемость, которую вскоре нарушит Осел-Основа…
Но пока величественный Оберон (арт. А.Калабухов) бросает гневный упрек Титании: «Стой, дерзкая! Иль я тебе не муж?» Ослепительная Титания кротко отвечает: «Да, я твоя жена!» И при этом разводит руки для объятий. Экран, следуя жесту, раздвигается до размеров широкого формата. И эти контрасты – властность «низа» и покорность «верха», гневливость мужа и нежность очаровательной жены – переворачивают ситуацию: Оберон оказывается приземленным, смешным; красавица же Титания, в ярком свете широкого экрана, - величественна.
И это ощущает не только Оберон, но и зрительный зал, которому, конечно же, знакома захватывающая власть широкоэкранного цветного кино, полного страстей и приключений.
Итак, мировой порядок установлен: вверху – «экран»-небо – там, в сказочной красоте живут фантастические персонажи; внизу – в преисподне – ремесленники, чернь; между ними, на сцене – герцоги, герцогини, пылкие юноши и девушки. А зрители совсем незаметно для себя превратились в участников этой (кутерьмы?)…
Счастье молодых разбивается о препятствия родительской воли, и они бегут в лес. Лесь этот настоящий, робингудовский, дающий приют беглецам и изгнанникам.
И лес – живое существо. Жизненную силу дает ему, прежде всего, присутствие на сцене на протяжение всего спектакля музыкантов рок-группы «Пилигрим».
Если в начале действия они воспринимаются, как сидящая по ту сторону площадки публика, то в лесных сценах – создают ощущение, что лес наполнен живыми существами. Даже тогда, когда, сделав свое дело, исчезают эльфы, Оберон, Титания. Именно благодаря музыкантам лес не молчаливый свидетель, а воздействующее лицо. Воздействие не столько в «натуральном» присутствии на сцене, сколько в том, как они участвуют в действии именно как музыканты, поскольку музыка – это еще одна сценическая реальность, сотканная из пестрой смеси музыкальных стилей разных эпох. Музыка в спектакле вмешивается в действие в неожиданные моменты, что создает едва ли не самые комичные ситуации. Но об этом чуть позже…
Лес – это не только «Пилигрим». Сказочные фигуры эльфов, встречи юных героев и героинь в лесной чаще, сговор Оберона и Пака о волшебном соке растения – все это создает картину ночного леса.
К тому же вас не покидает впечатление, что на сцене постоянно присутствует Пак (арт. В.Токарев). Даже тогда, когда его в действительности нет! И это не случайно, потому что Пак главный маэстро всех комических передряг, мистификаций. Он – некая идейно-мимическая совокупность, у которой есть в спектакле своя функция. Функция контрапункта. Пак постоянно находится внутри и в то же время вне спектакля. Это его положение на сцене и вне сцены – положение посредника между сценой, актерами и залом, зрителями. Пак чувствует себя чем-то вроде режиссера, руководящего эффектной комедией. Пак, славный добрый Робин, любитель «трагических увеселений», балаганной игры вносит всеобщую путаницу – любовники будут любить тех, кого ненавидели, и ненавидеть тех, кого минуту назад любили, а царица эльфов полюбит осла…
Пак неожиданнен прежде всего своим внешним видом: на нем очки в роговой оправе последней четверти XX века, цилиндр, безукоризненный фрак и штаны с какой-то подозрительной бахромой – смешение эпох и стилей: от старины до наших дней, от очень реального до мифического, почти дьявольского. Эту внешнюю выразительность дополняет и пластический язык, найденный актером. В итоге, перед вами полифоничный образ: в нем и традиционный шут, и мастер черной магии мсье Воланд, и немного Коровьев с его невозмутимым нахальством, и федеральный агент, и еще кто-то из полузабытого детектива…
Между нами и Шекспиром лежат несколько эпох художественного развития. Художественное развитие является как раз той эстетической платформой, на которой режиссер Кокорин строит свою образную систему, используя особенность шекспировских героев иметь в себе потенциальное «дальше».
Отсюда такое решение образа Пака – мост от шекспировской эпохи в наше время. Путь трансформации образа. Жажда жить настоящим.
Уничтожьте сейчас эту особенность, обрядите Пака в одежды какой-то одной эпохи – и образ станет архаичным, «плоским», будет восприниматься отчужденно, как музейный экспонат.
И вызовет совсем иные эмоции…
Пак обращает Основу в Осла и подстраивает так, что околдованная Титания влюбляется в Осла и призывает к себе. И он восходит к ней на «экран». Звучат возвышенные слова и… свадебный марш Мендельсона!
Перед нами одна из самых впечатляющих комических сцен спектакля.
Кульминация этого комического мотива – восторженная нежность Титании к Ослу. Заключая в объятия сонного Основу, она завершает сцену поэтическим сравнением, доводящим комический контраст до высшего предела:
Так жимолость сплетается с вьюнком;
Так повелика нежно окружает
Перстнями кряжистые пальцы вяза.
О, я люблю тебя, люблю безумно!
Что делает в это время Оберон? Он стоит под «экраном» и произносит пафосный монолог. Кроме того, здесь же, внизу, девушки сохраняют невинность, засыпая поодаль от своих возлюбленных. А там, наверху, у царицы эльфов Титании «роман» с ткачом Основой, наделенном ослиной головой.
Вы захвачены атмосферой, созданной на сцене. Атмосфера эта выливается в зал, охватывает духом веселья, ощущением того, что жизнь прекрасна! У вас нет сомнений, что все кончится хорошо, и вы не слишком волнуетесь за героев, но наслаждаетесь непрекращающимся конфликтом впечатлений…
Таких, например.
Околдованный волшебным сном Лизандр воспылал любовью к Елене, Гермию же с негодованием отвергает. И как делает это! Он обнимает Гермию, как обнимают только любимую. Она – во власти этих завораживающих объятий, она не слышит его слов. А произносит Лизандр совсем неподходящее для объснений признание:
Тебя я больше не желаю видеть.
Оставь надежды, муки и сомненья:
Знай достоверно, что тебя не в шутку
Я ненавижу и люблю Елену.
На последних словах Гермия очнулась. Она потрясена! Потрясен и зритель: в нем кипят странные ощущения: хочется смеяться и негодовать одновременно.
Через несколько минут страсти достигают предела. Неминуема дуэль пылких юношей. Они гоняются друг за другом по лесу. Вот один из них перед вами. В руках у него… пожарный багор!
Зал хохочет. Если шпага – дуэль бы приняли серьезно. Пожарный багор «побеждает» шпагу – смехом!
Будь Шекспир в зале – он бы смеялся вместе со всеми…
Подлинным триумфом спектакля становится «спектакль в спектакле» - выступление ремесленников. Дивертисмент герцогской свадьбе.
Это насмешка над примитивом площадного театра, который отличается декларативной условностью. Здесь недоверие к методам воплощения доведено до крайности: остается единственное средство – продиктовать зрителям то, что надлежит за этим увидеть.
(Высший) перл представления – актер-Стена (арт. К.Тукаев).
Актер выходит в большом, не по росту ватнике, строительном шлеме и сапогах. С ног до головы он перепачкан известью. В руках – видавшее виды ведро и мастерок. Схема, но в ней открылись неисчерпаемые возможности для фантазии, и актер представил самую яркую свою суть. Когда он, например, - грустно! – сообщает, что сыграет Стену, и в нем есть щель, через которую будут общаться влюбленные, - попадание в образ точное. Ценность его в ширине диапазона насмешки – от площадного театра до современной проблемы качества возводимых стен…
Спектакль ремесленников обнаруживает неожиданную сторону: грань между зрителями театрального зала, зрителями-актерами на сцене и «двойными актерами» вставленной пьесы становится зыбкой. Тем самым подчеркивается и условность искусства, и условность действительного мира.
Это подводит зрителя к главному событию. Сначала в спектакле ремесленников вы обнаруживаете пародию Шекспира на свой собственный театр – в комедии о Пираме и Фисбе угадывается не только сюжет «Метаморфоз» Овидия, но и сюжетная линия «Ромео и Джульетты», которую Шекспир поставил накануне «Сна в летнюю ночь», и которая, кстати, начинается как комедия, а заканчивается как трагедия. Подчиненный сюжет воспринимается в спектакле как пародия на главный, как вырвавшаяся наружу тайная насмешка.
Но и это еще не все.
Играющий Клина Засл. арт. РСФСР В.Елисеев в спектакле – режиссер фарса о Пираме и Фисбе. Что делает актер В.Елисеев? Он копирует своего режиссера В.Кокорина, и делает это с такой тонкой и доброй иронией, что в итоге на сцене возникает еще один уровень самопародии: на свой собственный театр, на самих себя.
Обнаружение скрытого смысла дает дополнительную эстетическую радость. И актерам. И зрителям.
Именно этот уровень самопародии дает, на мой взгляд, основание считать спектакль ТЮЗа подлинно шекспировским по духу.
Ибо осознающий себя комизм – главное отличие комедий Шекспира.
…Как мало остается места, и как много еще хочется сказать!
Спектакль Кокорина сохранил шекспировскую стройность тематического единства. Здесь прослеживается почти симфоническое развитие, повторение, столкновение тем и поэтических образов-метафор. Пронизывая различные пласты действия, они приводят спектакль к внутренней цельности. И превращают его в театр-карнавал. Здесь человек веселится сам и веселит других, как персонажи шекспировской комедии, связанные родством с образами карнавала. Карнавальность достигается внутренним строем актерского самочувствия, праздничным мироощущением, неизбежно рождающим потребность в веселье и смехе. Вас заражает эмоциональный дух раскованности спектакля, смелый полет фантазии, непринужденность речей и поведения героев, атмосфера освобождения от тягот жизни. Смотришь на сцену, и в душе радость и только радость. Но нет, еще и легкая грусть, и тайная зависть проникает в сознание: почему меня нет среди этих людей, в гуще этой симфонии жизни и пира чувств?!.
Оказывается, шекспировская комедия и в наше время способна оказать «возрождающее» действие на наше чувство комического и театрального в искусстве и в жизни – театр доказал это. И подтвердил еще раз истину некогда сказанных о Шекспире слов: «Он принадлежит и к Олимпу, и к ярмарочному балагану» (В.Гюго).
А это, согласитесь, под силу только талантливому театру.
Иркутский ТЮЗ – талантливый театр!..
(Март-апрель 1986 г.)
(Для «Театральной жизни», сохранился лишь черновой вариант.)
«Вы любите театр?» - некогда воскликнул Великий Критик. – Так придите и умрите в нем».
И современный театр способен создавать такие мгновения. Доказательство тому – спектакль «Сон в летнюю ночь» У.Шекспира на сцене Иркутского ТЮЗа.
Представьте, вы – в зрительном зале. Сцена здесь необычна: неглубокая задняя стена, декораций нет, только два каких-то предмета по бокам. Все затянуто черным. И яркий контраст – занавес из невообразимой мозаики блеклых лоскутьев, сквозь которые хорошо видна эта загадочная сцена. Занавес не раздвигается. Поднимается. Но еще до того, как он поползет вверх – такая царит атмосфера! – станет весело и легко. И захочется, чтоб появилось из-за занавеса лицо актера, и совсем на манер Джемса Бербиджа он крикнул бы, что спектакль не может начаться до тех пор, пока прелестная сеньора Фисба не добреет своей левой щеки!..
И предчувствия не обманут вас. Актеры начнут спектакль, как начинали свои представления лицедеи эпохи Шекспира – с прямого обращения к публике. На английском и, синхронно, на русском «достопочтенную публику» уведомят, что она увидит комедию Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь» в переводе Лозинского. Что консультант спектакля – С.Захарян, постановщик – В.Кокорин, сценограф – В.Никоненко. Что костюмы – Г.Лавренюка, а музыка – Ф.Мендельсона, С.Карышева, В.Соколова. И еще зрители услышат имена актеров, которые сыграют для них этим вечером. И представление начнется в таком стремительном темпе, что ни один актер не успеет даже раскланяться. Что, впрочем, будет уже совсем не важно: с ними, ведь, предстоит познакомиться в деле.
Сцена пролога психологически оправдана – она подчинена законам площадного театра.
Современный театр-храм как бы заранее предполагает каждому ритуалу определенную ответную реакцию зала – зритель приучен к стереотипам.
Площадному театру они не ведомы. На площади совершаются трагедии и комедии. Люди толпы высоко мыслят и интенсивно живут. Вместо рампы условного зала – площадный круг. Здесь мало значит – успели ли вы к началу, расслышали ли очередную фразу. Спешите видеть! – вот лозунг площадного театра. Но если вы успели настроиться на его стремительный ритм, то уж будьте уверены, - зрелище не отпустит вас до самого конца представления.
Итак, спешите видеть! – заявил театр. Полное единение с залом найдено. Зритель ощутил атмосферу площади, публичный характер действа. Ощутил, что на сцене бурлит жизнь!
События комедии происходят в Афинах. Страна эта удивительная: Тезей (арт. В.Филимонов), например, герцог. Он и жена его Ипполита (арт. Г.Проценко) очерчены лишь эскизно, но их пластическая выразительность восполняет этот урон: двумя великолепными изваяниями украсил режиссер «вход» в спектакль» Мифологическая пара собирается сыграть свадьбу. Тезей заявляет какая она будет:
Но свадьбу я в другом ладу сыграю,
Среди торжеств, и зрелищ, и пиров.
Эти слова и определят праздничный, карнавальный тон всему спектаклю.
«Сон в летнюю ночь» - чудо композиции. Любовь Тезея и Ипполиты, брачное их торжество – только обрамление иных событий: поэтической истории двух любящих пар: юношей Лизандра и Деметрия и их избранниц Гермии и Елены. Невероятные приключения молодых случаются в атмосфере феерии среди сказочных героев: лесных эльфов, их короля Оберона и королевы Титании.
Вот и афинские красавицы: Гермия (арт. Т.Кутихина) и Елена (арт. И.Окунева), сопровождаемые влюбленными юношами Лизандром (арт. В.Михайлов) и Деметрием (арт. М.Окунев). Уже в том, как одеты герои, вы почувствуете какую-то лукавую тайну – в одежде их нет порядка: там обнаженное плечо, здесь полуспущены гетры, и складки одежд спадают как-то странно.
А когда герои заговорят – вы ощутите, что вас разыгрывают: декламация актеров чуть-чуть серьезней, чем того допускает обстановка. Случай, когда, по меткому замечанию Маркса «…чрезмерная серьезность – это самое комичное…» На этой грани – «чуть-чуть» - и будут балансировать актеры. В их тоне постоянно слышна и легкая грусть, и тонкая ирония, что свойственно только пародии…
Неожиданно сцена словно развалится, как может развалиться плохо сколоченный помост, и из открывшихся недр возникнут странные люди – люди из преисподни. Ремесленники. Одежды на них такие, что, поди, разбери, из какой они эпохи явились! Их выход будет последним штрихом – перед вами предстанет подлинно комический театр, в котором поэзия, проза и карнавал, сблизившись, оплодотворили друг друга и превратились в настоящий праздник!
Это открытие заставит вас жадно следить за развивающимися событиями. Следить, предчувствуя еще более неожиданное.
И вот оно, это неожиданное!
Королева эльфов Титания (арт. Н.Олькова) появляется на светящемся экране, расположенном на зеркале сцены. Метафора такого рода не сотрется. Здесь и сказочная яркость, и великолепие женских чар, и превосходство над Обероном, и ее целомудренная недосягаемость, которую вскоре нарушит Осел-Основа…
Но пока величественный Оберон (арт. А.Калабухов) бросает гневный упрек Титании: «Стой, дерзкая! Иль я тебе не муж?» Ослепительная Титания кротко отвечает: «Да, я твоя жена!» И при этом разводит руки для объятий. Экран, следуя жесту, раздвигается до размеров широкого формата. И эти контрасты – властность «низа» и покорность «верха», гневливость мужа и нежность очаровательной жены – переворачивают ситуацию: Оберон оказывается приземленным, смешным; красавица же Титания, в ярком свете широкого экрана, - величественна.
И это ощущает не только Оберон, но и зрительный зал, которому, конечно же, знакома захватывающая власть широкоэкранного цветного кино, полного страстей и приключений.
Итак, мировой порядок установлен: вверху – «экран»-небо – там, в сказочной красоте живут фантастические персонажи; внизу – в преисподне – ремесленники, чернь; между ними, на сцене – герцоги, герцогини, пылкие юноши и девушки. А зрители совсем незаметно для себя превратились в участников этой (кутерьмы?)…
Счастье молодых разбивается о препятствия родительской воли, и они бегут в лес. Лесь этот настоящий, робингудовский, дающий приют беглецам и изгнанникам.
И лес – живое существо. Жизненную силу дает ему, прежде всего, присутствие на сцене на протяжение всего спектакля музыкантов рок-группы «Пилигрим».
Если в начале действия они воспринимаются, как сидящая по ту сторону площадки публика, то в лесных сценах – создают ощущение, что лес наполнен живыми существами. Даже тогда, когда, сделав свое дело, исчезают эльфы, Оберон, Титания. Именно благодаря музыкантам лес не молчаливый свидетель, а воздействующее лицо. Воздействие не столько в «натуральном» присутствии на сцене, сколько в том, как они участвуют в действии именно как музыканты, поскольку музыка – это еще одна сценическая реальность, сотканная из пестрой смеси музыкальных стилей разных эпох. Музыка в спектакле вмешивается в действие в неожиданные моменты, что создает едва ли не самые комичные ситуации. Но об этом чуть позже…
Лес – это не только «Пилигрим». Сказочные фигуры эльфов, встречи юных героев и героинь в лесной чаще, сговор Оберона и Пака о волшебном соке растения – все это создает картину ночного леса.
К тому же вас не покидает впечатление, что на сцене постоянно присутствует Пак (арт. В.Токарев). Даже тогда, когда его в действительности нет! И это не случайно, потому что Пак главный маэстро всех комических передряг, мистификаций. Он – некая идейно-мимическая совокупность, у которой есть в спектакле своя функция. Функция контрапункта. Пак постоянно находится внутри и в то же время вне спектакля. Это его положение на сцене и вне сцены – положение посредника между сценой, актерами и залом, зрителями. Пак чувствует себя чем-то вроде режиссера, руководящего эффектной комедией. Пак, славный добрый Робин, любитель «трагических увеселений», балаганной игры вносит всеобщую путаницу – любовники будут любить тех, кого ненавидели, и ненавидеть тех, кого минуту назад любили, а царица эльфов полюбит осла…
Пак неожиданнен прежде всего своим внешним видом: на нем очки в роговой оправе последней четверти XX века, цилиндр, безукоризненный фрак и штаны с какой-то подозрительной бахромой – смешение эпох и стилей: от старины до наших дней, от очень реального до мифического, почти дьявольского. Эту внешнюю выразительность дополняет и пластический язык, найденный актером. В итоге, перед вами полифоничный образ: в нем и традиционный шут, и мастер черной магии мсье Воланд, и немного Коровьев с его невозмутимым нахальством, и федеральный агент, и еще кто-то из полузабытого детектива…
Между нами и Шекспиром лежат несколько эпох художественного развития. Художественное развитие является как раз той эстетической платформой, на которой режиссер Кокорин строит свою образную систему, используя особенность шекспировских героев иметь в себе потенциальное «дальше».
Отсюда такое решение образа Пака – мост от шекспировской эпохи в наше время. Путь трансформации образа. Жажда жить настоящим.
Уничтожьте сейчас эту особенность, обрядите Пака в одежды какой-то одной эпохи – и образ станет архаичным, «плоским», будет восприниматься отчужденно, как музейный экспонат.
И вызовет совсем иные эмоции…
Пак обращает Основу в Осла и подстраивает так, что околдованная Титания влюбляется в Осла и призывает к себе. И он восходит к ней на «экран». Звучат возвышенные слова и… свадебный марш Мендельсона!
Перед нами одна из самых впечатляющих комических сцен спектакля.
Кульминация этого комического мотива – восторженная нежность Титании к Ослу. Заключая в объятия сонного Основу, она завершает сцену поэтическим сравнением, доводящим комический контраст до высшего предела:
Так жимолость сплетается с вьюнком;
Так повелика нежно окружает
Перстнями кряжистые пальцы вяза.
О, я люблю тебя, люблю безумно!
Что делает в это время Оберон? Он стоит под «экраном» и произносит пафосный монолог. Кроме того, здесь же, внизу, девушки сохраняют невинность, засыпая поодаль от своих возлюбленных. А там, наверху, у царицы эльфов Титании «роман» с ткачом Основой, наделенном ослиной головой.
Вы захвачены атмосферой, созданной на сцене. Атмосфера эта выливается в зал, охватывает духом веселья, ощущением того, что жизнь прекрасна! У вас нет сомнений, что все кончится хорошо, и вы не слишком волнуетесь за героев, но наслаждаетесь непрекращающимся конфликтом впечатлений…
Таких, например.
Околдованный волшебным сном Лизандр воспылал любовью к Елене, Гермию же с негодованием отвергает. И как делает это! Он обнимает Гермию, как обнимают только любимую. Она – во власти этих завораживающих объятий, она не слышит его слов. А произносит Лизандр совсем неподходящее для объснений признание:
Тебя я больше не желаю видеть.
Оставь надежды, муки и сомненья:
Знай достоверно, что тебя не в шутку
Я ненавижу и люблю Елену.
На последних словах Гермия очнулась. Она потрясена! Потрясен и зритель: в нем кипят странные ощущения: хочется смеяться и негодовать одновременно.
Через несколько минут страсти достигают предела. Неминуема дуэль пылких юношей. Они гоняются друг за другом по лесу. Вот один из них перед вами. В руках у него… пожарный багор!
Зал хохочет. Если шпага – дуэль бы приняли серьезно. Пожарный багор «побеждает» шпагу – смехом!
Будь Шекспир в зале – он бы смеялся вместе со всеми…
Подлинным триумфом спектакля становится «спектакль в спектакле» - выступление ремесленников. Дивертисмент герцогской свадьбе.
Это насмешка над примитивом площадного театра, который отличается декларативной условностью. Здесь недоверие к методам воплощения доведено до крайности: остается единственное средство – продиктовать зрителям то, что надлежит за этим увидеть.
(Высший) перл представления – актер-Стена (арт. К.Тукаев).
Актер выходит в большом, не по росту ватнике, строительном шлеме и сапогах. С ног до головы он перепачкан известью. В руках – видавшее виды ведро и мастерок. Схема, но в ней открылись неисчерпаемые возможности для фантазии, и актер представил самую яркую свою суть. Когда он, например, - грустно! – сообщает, что сыграет Стену, и в нем есть щель, через которую будут общаться влюбленные, - попадание в образ точное. Ценность его в ширине диапазона насмешки – от площадного театра до современной проблемы качества возводимых стен…
Спектакль ремесленников обнаруживает неожиданную сторону: грань между зрителями театрального зала, зрителями-актерами на сцене и «двойными актерами» вставленной пьесы становится зыбкой. Тем самым подчеркивается и условность искусства, и условность действительного мира.
Это подводит зрителя к главному событию. Сначала в спектакле ремесленников вы обнаруживаете пародию Шекспира на свой собственный театр – в комедии о Пираме и Фисбе угадывается не только сюжет «Метаморфоз» Овидия, но и сюжетная линия «Ромео и Джульетты», которую Шекспир поставил накануне «Сна в летнюю ночь», и которая, кстати, начинается как комедия, а заканчивается как трагедия. Подчиненный сюжет воспринимается в спектакле как пародия на главный, как вырвавшаяся наружу тайная насмешка.
Но и это еще не все.
Играющий Клина Засл. арт. РСФСР В.Елисеев в спектакле – режиссер фарса о Пираме и Фисбе. Что делает актер В.Елисеев? Он копирует своего режиссера В.Кокорина, и делает это с такой тонкой и доброй иронией, что в итоге на сцене возникает еще один уровень самопародии: на свой собственный театр, на самих себя.
Обнаружение скрытого смысла дает дополнительную эстетическую радость. И актерам. И зрителям.
Именно этот уровень самопародии дает, на мой взгляд, основание считать спектакль ТЮЗа подлинно шекспировским по духу.
Ибо осознающий себя комизм – главное отличие комедий Шекспира.
…Как мало остается места, и как много еще хочется сказать!
Спектакль Кокорина сохранил шекспировскую стройность тематического единства. Здесь прослеживается почти симфоническое развитие, повторение, столкновение тем и поэтических образов-метафор. Пронизывая различные пласты действия, они приводят спектакль к внутренней цельности. И превращают его в театр-карнавал. Здесь человек веселится сам и веселит других, как персонажи шекспировской комедии, связанные родством с образами карнавала. Карнавальность достигается внутренним строем актерского самочувствия, праздничным мироощущением, неизбежно рождающим потребность в веселье и смехе. Вас заражает эмоциональный дух раскованности спектакля, смелый полет фантазии, непринужденность речей и поведения героев, атмосфера освобождения от тягот жизни. Смотришь на сцену, и в душе радость и только радость. Но нет, еще и легкая грусть, и тайная зависть проникает в сознание: почему меня нет среди этих людей, в гуще этой симфонии жизни и пира чувств?!.
Оказывается, шекспировская комедия и в наше время способна оказать «возрождающее» действие на наше чувство комического и театрального в искусстве и в жизни – театр доказал это. И подтвердил еще раз истину некогда сказанных о Шекспире слов: «Он принадлежит и к Олимпу, и к ярмарочному балагану» (В.Гюго).
А это, согласитесь, под силу только талантливому театру.
Иркутский ТЮЗ – талантливый театр!..
Леонид Говзман
Иркутск-Хабаровск(Март-апрель 1986 г.)
(Для «Театральной жизни», сохранился лишь черновой вариант.)
