Перейти к содержимому






Фотография

Портрет времени

Написано Nepanov, 23 Ноябрь 2022 · 59 просмотров

СТРАДАНИЕ НЕПОСТИЖИМО

“Все мы отбываем заключение
в одиночной камере своего “Я”.
Теннеси Уильямс

В свой шестой сезон московский театральный центр “Вишневый сад” предложил зрителям оригинальный проект - “Театр остановившегося времени”. В него вошли два спектакля: “Иг­ра­ем с Ио­не­ско” - па­ра­док­саль­ное пред­став­ле­ние в 2-х час­тях по пьесам Эжена Ионеско и “В ожидании Годо” - по пьесе лауреата Нобелевской премии Сэмюэля Беккета (режиссер-постановщик Александр Вилькин, сценография и костюмы Дины Могильницкой). Оба спектакля надо бы смотреть в один вечер, но как выдержать? И причина тому не время – трудным испытанием станет эмоциональная нагрузка. Поэтому – разделили. Последуем же за театром в предложенном порядке...

Иг­ра­ют с Ио­не­ско на крошечной сце­не: в лучах яркого света два сту­ла да стре­мян­ка. В ма­лень­ком зрительном зале чувствуешь себя, как в уютной гостеприимной квартире, где ты – впол­не свой че­ло­век, сидящий вместе со всеми у эк­ра­на телевизора…
А когда игра начнется, зри­тель, зна­ко­мый с тек­ста­ми пьес в тра­ди­ци­он­ных пе­ре­во­дах – здесь пе­ре­вод и сце­ни­че­ская ре­дак­ция выполнены Ири­ной Мяг­ко­вой, – об­на­ру­жит, что кол­лек­тив Алек­сан­д­ра Виль­ки­на во­пло­тил ос­нов­ной прин­ци­п Ио­не­ско: те­атр – пре­дел гро­те­ска, фарс, па­ро­дия, шарж; и для это­го вы­брал две его ран­ние пье­сы: “Урок” и “Сту­лья”. Пер­вая – о том, как к Про­фес­со­ру является Уче­ни­ца, и в хо­де эк­за­ме­на, со­стоя­ще­го из аб­сурд­но­го диа­ло­га, он уби­ва­ет гостью. «Сту­лья» – пье­са о ста­ри­ках, стра­даю­щих от оди­но­че­ст­ва и жду­щих свет­ло­го за­вер­ше­ния му­чи­тель­но­го жиз­нен­но­го пу­ти. Обнаружит зритель и то, что Ио­не­ско для “Виш­не­во­го са­да” не столь­ко ав­тор, сколь­ко парт­нер: используя нигилистический абсурд драматурга, где нет сведений о мировоззрении и философских импликациях текста и игры, режиссер предложил свое художественное оформление действия. Так, если у Ио­не­ско Про­фес­сор (Учи­тель в тра­ди­ци­он­ном пе­ре­во­де) – “су­хонь­кий ста­ри­чок с се­дой бо­род­кой”, в пенс­не, веж­лив, за­стен­чив, бла­го­при­сто­ен, то Про­фес­сор (Сер­гей Ко­ва­лёв) в спек­так­ле – впол­не упи­тан­ный и модно оде­тый мо­ло­дой че­ло­век: нагл, на­по­рист, вла­сто­лю­бив и крайне пси­хо­па­ти­чен. Если у Ио­не­ско Уче­ни­ца – 18-лет­няя “де­вушка” в “стро­гом сером пла­тье с бе­лым во­рот­нич­ком" и портфелем под мышкой, то Уче­ни­ца (Тать­я­на Виль­ки­на) в спек­так­ле – де­ви­ца в шор­тах и блуз­ке с весь­ма от­кро­вен­ным вы­ре­зом и с диктофоном.
При­ня­то счи­тать: у Ио­не­ско Учи­тель уби­ва­ет Уче­ни­цу из-за фун­да­мен­таль­ной не­воз­мож­но­сти при­ми­рить две про­ти­во­по­лож­ные сис­те­мы об­ще­ния. В спек­так­ле Алек­сан­д­ра Виль­ки­на иное: пер­со­на­жи да­же не пы­та­ют­ся до­го­во­рить­ся – ка­ж­дый жи­вет в сво­ем ми­ре, стремится к своей цели. Уче­ни­ца здесь да­ле­ко не оди­но­ка и без­за­щит­на, как при­ня­то тол­ко­вать этот пер­со­наж. Она – со­вре­мен­на, без ком­плек­сов, с при­чес­кой и ма­не­ра­ми а ля ве­ду­щая MTV. Ту­по­ва­та, ко­неч­но, на­гло­ва­та, но зна­ет, че­го хо­чет. Для на­ча­ла, по­ла­га­ет она, хо­ро­шо бы по­лу­чить пол­ный док­то­рат всех на­ук. За три не­де­ли. Но, увы, жребий привел ее к Про­фес­сору с еще боль­ши­ми ам­би­ция­ми. Про­фес­сор – этот Про­фес­сор-2001 – уже не “уче­ный муж” Ио­не­ско, желающий, что­бы ему вни­ма­ли, и ко­гда это­го не про­ис­хо­дит, впа­дающий в гнев. В основе его поступков – аб­со­лют­ная уве­ренность в том, что вре­ме­на бла­го­дар­ных уче­ни­ков и сто­рон­ни­ков ка­ну­ли в Ле­ту; их нет в си­лу сло­жив­ших­ся ис­то­ри­че­ских об­стоя­тельств. Сценический Про­фес­сор ста­л но­си­те­лем иной – спе­ци­фи­че­ской – по­треб­но­сти: са­ди­ст­ской стра­сти к унич­то­же­нию оп­по­нен­та.
Но, всматриваясь в ковалёвского персонажа, одержимого патологической страстью, в вилькинскую героиню, инфантильную, но наглую, вдруг угадываешь одиночество, изолированность и запуганность человека, на которого внезапно свалилась свобода и нарушила привычный ход жизни, в которой все было предрешено, предписано и размерено, как в налаженном механизме. И в этом окончательно убеждаешься, когда по­ве­де­ние Про­фес­со­ра и Уче­ни­цы в хо­де “Уро­ка” транс­фор­ми­ру­ет­ся: все мень­ше в их по­ступ­ках жи­во­го – все боль­ше ме­ха­ни­че­ско­го. Сце­на с убий­ст­вом – куль­ми­на­ция транс­фор­ма­ции: де­ви­ца, как автомат, твер­дит про боль­ные зу­бы, уче­ный муж, пе­ред тем, как убить, с тем же автоматизмом со­вер­ша­ет ри­ту­аль­ные пасы но­жом.
Мань­як ли на­шел жерт­ву? Жерт­ва ли на­шла па­ла­ча? Кто от­ве­тит?..
Но есть в сце­ни­че­ском “Уро­ке” пер­со­наж, знающий ответ: как ра­зой­тись без столк­но­ве­ний, как вновь обрести душевное равновесие – это Слу­жан­ка (засл. арт. Рос­сии Оль­га Ши­ро­ко­ва). У Ио­не­ско в “Уроке” Слу­жан­ка - “крупная краснолицая женщина” в “деревенском чепце” – су­ще­ст­во не­оп­ре­де­лен­ное, су­ет­ли­вое, и, ско­рее, ни­чем не при­мет­ное: бе­га­ет “за­пы­хав­шись”, хо­дит “то­ро­п­ли­во”, про­из­но­сит ка­кие-то сло­ва. В спек­так­ле Виль­ки­на Слу­жан­ка – эс­те­ти­че­ское и, ес­ли хо­ти­те, фи­ло­соф­ское яв­ле­ние.
Как она от­кры­ва­ет “Урок”! Стройная и изящ­ная, изы­скан­но и со вку­сом оде­тая, с длин­ной си­га­ре­той в тон­ких паль­цах, оку­тан­ная та­бач­ным ды­мом, со сло­ва­ми “Бе­гу! Бе­гу!” Служанка мед­лен­но – очень мед­лен­но! – вы­хо­дит на сце­ну и так­же под­черк­ну­то мед­лен­но – с дос­то­ин­ст­вом фрей­ли­ны ее вели­че­ст­ва – дви­жет­ся от­кры­вать дверь...
Иг­ра про­тив тек­ста рас­чле­ня­ет дей­ст­ви­тель­ность, соз­да­вая ко­ми­че­ский эф­фект. Такой персонаж на сцене придает происходящему эстетический интерес. Та­кой пер­со­наж на сце­не – еще и за­яв­ка на стиль, на глу­бин­ный смысл, не­уло­ви­мый вна­ча­ле, и, вме­сте с тем, со­дер­жа­щий на­мек – тон­кий и лу­ка­вый. С ка­ж­дым по­яв­ле­ни­ем Ши­ро­ко­вой, с ка­ж­дой ее фра­зой этот на­мек бу­дет на­пол­нять­ся не­по­сти­жи­мым со­еди­не­ни­ем все­лен­ской муд­ро­сти и ир­ра­цио­наль­но­го соз­на­ния: лишь она, Слу­жан­ка по­ни­ма­ет, что про­ис­хо­дит, лишь она зна­ет, что про­изой­дет, лишь она од­на спо­соб­на вли­ять на ход со­бы­тий. Но вли­ять бу­дет потом, во вто­рой час­ти спек­так­ля, в “Стуль­ях”. Пока же, в “Уроке”, во всем об­ли­ке Служанки и, осо­бен­но, в ее иро­ни­че­ских ин­то­на­ци­ях ос­та­ет­ся за­га­доч­ная не­дос­ка­зан­ность. Яс­но лишь одно: имен­но она, из­лу­чая им­пуль­сы “пред­чув­ст­вия аб­сур­да”, управ­ля­ет этим па­ра­док­саль­ным пред­став­ле­ни­ем, этой ко­ме­ди­ей, а, зна­чит, толь­ко она со­хра­ня­ет чув­ст­во ре­аль­но­сти, чув­ст­во вре­ме­ни.
Вре­мя, ме­ж­ду тем, вы­шло – Слу­жан­ка за­кан­чи­ва­ет “Урок”, как на­чи­на­ла – про­хо­дом к две­ри, в ко­то­рую по­зво­ни­ла со­рок пер­вая жерт­ва. Проходом ве­ли­че­ст­вен­ным и не­то­ро­п­ли­вым, даю­щим зри­те­лю на­мек: глав­ное слу­чит­ся во вто­рой час­ти – сто­ит толь­ко тер­пе­ли­во до­ж­дать­ся кон­ца пе­ре­ры­ва...
По­сле пе­ре­ры­ва иг­ра­ют со “Стуль­я­ми”.
Те­ма пье­сы Ио­не­ско – не­удав­шая­ся жизнь, не­бы­тие. Тут, как принято считать, дей­ст­вует соз­на­ние, “в ко­то­ром про­ис­хо­дя­щее вос­при­ни­ма­ет­ся как ис­чез­но­ве­ние ми­ра”. Не случайно кри­ти­ка называла пер­со­на­жи “Стуль­ев” “жерт­ва­ми” сре­ды, дол­га, ути­ли­тар­ных це­лей, аг­рес­сив­но­сти, на­ко­нец.
В спек­так­ле Виль­ки­на пер­со­на­жи да­ле­ко не жерт­вы. Уже в первые минуты появления ге­роев “Стуль­ев” поражает догадка: Ста­рик (Сер­гей Ко­ва­лёв) и Ста­ру­ха (Оль­га Ши­ро­ко­ва) - со­ста­рив­шие­ся Про­фес­сор и Слу­жан­ка. Им­пуль­сы “пред­чув­ст­вия аб­сур­да”, посланные Слу­жан­кой Ши­ро­ко­вой в “Уро­ке" – она, ведь, зна­ла, что бу­дет по­том! – воплотились: Про­фес­сор и Слу­жан­ка со­ста­ри­лись, уе­ди­ни­лись и жи­вут, как са­ми ут­вер­жда­ют, уже ты­ся­чу лет. Но разве это жизнь? – взгляните: дряхл Ста­рик, не­мощ­на Ста­ру­ха – оба из­ны­ва­ют от оди­но­че­ст­ва, от тос­ки, от бе­зыс­ход­но­сти...
Вспомнился случай из 70-х. Полосы американских – а затем и советских - газет обошла невеселая история. В убогой квартире на окраине Нью-Йорка обнаружили тело давно умершей пожилой женщины. У нее не оказалось ни родственников, ни друзей. Рядом с постелью лежала тетрадь-дневник. Содержание большинства страниц исчерпывалось единственной фразой: “Снова никто не приходил”...
Происшедшее назвали у нас гримасой капитализма.
Случись сегодня подобное где-то в убогой квартирке на окраинах Москвы, Екатеринбурга или Владивостока – кого это удивит? И кто подумает о гримасе?..
“Театр остановившегося времени” моделирует подобную ситуацию в центре Москвы: спектакли обращены к зрителю рубежа эпох – не в смысле перехода в третье тысячелетие, но перехода от феодальной системы к “новой свободе”, в которой, как оказалось, человеку трудно обрести уверенность и которая принесла ему больше изоляции и бессилия. Вырываясь из этого капкана, он ищет то, что направляло бы его жизнь и придавало ей смысл – в противном случае сомнения переполняют его, парализуют способность действовать, а значит, жить. Человек, который уже не в состоянии найти в своей жизни смысл, равно как и выдумать его, убегая от чувства утраты смысла, создает либо бессмыслицу, либо субъективный смысл: первое – театр абсурда; последнее – грезы, вызванные нередко с помощью наркотиков.
И если ипостась бегства – театр абсурда, то именно его в спектакле Александра Вилькина создают Ста­рик и Ста­ру­ха: в нем будут гос­ти. Ста­ру­ха-Слу­жан­ка вы­ве­ла, на­ко­нец, Ста­ри­ка-Про­фес­со­ра из оце­пе­не­ния, а он при­нял вы­зов – го­товится к по­след­не­му ба­лу. Грянет не­что срод­ни ба­лу бул­га­ков­ско­го Са­та­ны: мистическое и грандиозное. Нет убо­гому су­ще­ст­во­ва­нию! Все на­пол­не­но ли­хо­ра­доч­ной суе­той, ли­ко­ва­ни­ем, ожи­да­ни­ем празд­ни­ка. Убы­ст­ря­ет­ся ритм. Сце­ну за­пол­ня­ют сту­лья: ка­ж­дый но­вый гость – еще один стул. Гос­тей иг­ра­ют – изо­бра­жа­ют – Ста­рик и Ста­ру­ха: по­мо­ло­дев­шие, вновь со вкусом оде­тые, они то стра­ст­ны, то неж­ны, то без­за­щит­ны, но, од­но­вре­мен­но, в ка­ж­дом их жес­те – смех, иро­ния над сво­им су­ще­ст­во­ва­ни­ем. Все дей­ст­вия на сцене с этой ми­ну­ты - в не­раз­рыв­ной свя­зи ко­ми­че­ско­го и тра­ги­че­ско­го.
Смех над стра­да­ни­ем – фарс. Сце­на с “под­ру­гой дет­ст­ва” – венец фар­са! Это уже поч­ти те­атр ку­кол: здесь ес­те­ст­вен­ны тан­цы с во­об­ра­жае­мым парт­не­ром; толь­ко кук­лы мо­гут так комично сги­бать­ся или вы­тя­ги­вать­ся и при этом про­из­но­сить текст. Сце­на с “под­ру­гой дет­ст­ва” – еще и апогей про­ис­хо­дя­ще­го. Вко­нец ока­ри­ка­ту­рен­ная жизнь героев становится гро­те­ском жес­то­кой дей­ст­ви­тель­но­сти, но в то же время по­ра­жа­ет под­лин­ной ис­крен­но­стью и вызывает не­обык­но­вен­ные эмоции: и смеш­но, и пла­кать хо­чет­ся – это ам­би­ва­лент­ное чув­ст­во настолько силь­но, что застревает занозой в сердце. И зри­те­ль уходит с этой чудной раной...
Но рана бу­дет ныть по­сле спек­так­ля. Пока же на сце­ну явится Ора­тор (Тать­я­на Виль­ки­на). Для Ста­ри­ка он – дос­той­ное за­вер­ше­ние всей жиз­ни: Ора­тор про­из­не­сет сей­час боль­шую речь о са­мом глав­ном, са­мом важ­ном от­кры­тии Ста­ри­ка, об от­кры­тии, ко­то­рое по­тря­сет мир. При этом обес­си­лен­ный, но уми­ро­тво­рен­ный Ста­рик уже не ви­дит, что Ора­тор глух и нем, и что изо рта его вме­сто слов вы­хо­дят боль­шие бе­лые ша­ры.
Для Ста­ру­хи при­ход Ора­то­ра – долгожданное об­лег­че­ние: все кон­че­но, не нуж­но бо­лее под­дер­жи­вать в Ста­ри­ке ил­лю­зию жиз­ни. Ста­ру­ха при этом ухо­дит с иро­нич­ной улыб­кой Служанки на ус­тах: она зна­ла о глухонемом Ораторе и бе­лых ша­рах еще ты­ся­чу лет на­зад...
Кинорежиссер Жан Ренуар мудро заметил: “Одиночество – это пустота, населенная призраками, которые приходят из нашего прошлого”. Сценическое существование Ста­рика и Старухи – живое воплощение этой максимы. Но, если Старик Ко­ва­лёва живет в абсолютной пустоте: он лишен способности оты­скать ус­коль­заю­щий от не­го смыс­л, лишен точ­ки опо­ры, то Ста­ру­ха Ши­ро­ко­вой – муд­рая Слу­жан­ка! – и есть эта точ­ка: по­сто­ян­но об­ра­щаясь к вос­по­ми­на­ни­ям, за­став­ляя воскрешать что-то свет­лое и ра­до­ст­ное в про­шлом, Ста­ру­ха вы­во­дит Ста­ри­ка из за­са­сы­ваю­щей то­пи стра­да­ния. При этом Ста­ру­ха так пре­дан­но и так ис­крен­не вжи­ва­ет­ся в ил­лю­зии Ста­ри­ка, что на­чи­на­ешь по­доз­ре­вать: и ее настигли “призраки прошлого”. И основание для таких по­доз­ре­ний есть – мо­но­ло­ги Широковой поистине дра­ма­тич­ны­: голос, жест, интонация, дыхание – все, что принадлежит актрисе, – иное выражение текста, еще бо­лее силь­ное по эмо­цио­наль­но­му воз­дей­ст­вию. И эта трагическая и реальная правда человеческих переживаний поражает и захватывает. Так, за­клю­чен­ная в мо­но­ло­ге о сы­не дра­ма су­ще­ст­во­ва­ния слов­но по­ки­да­ет те­ло жен­щи­ны, пре­вра­ща­ет­ся в не­кую не­по­сти­жи­мую суб­стан­цию: приобретает протяженность, почти наглядно созерцаемую содержательность, уплотненную и наделенную ритмом. Страдание "другой души” про­ни­ка­ет в зри­те­ля, гип­но­ти­зи­ру­ет, рас­тво­ря­ет и ув­ле­ка­ет. Зри­тель – уже са­ма Ста­ру­ха. И это на­пол­ня­ет его стра­да­ни­ем и... не­по­сти­жи­мым бес­ко­неч­ным сча­сть­ем – чувством, как уже было замечено выше, настолько сильным, что зритель, унеся его с Ионеско, приходит с ним на Беккета.
И попадает вместе с театром в следующую комедию, живущую также за счет трагедии.
Главные персонажи “В ожидании Годо” Владимир (Александр Жарков) и Эстрагон (Рифат Сафиулин) лишены какой бы то ни было социальной принадлежности: неясно ни кто они, ни откуда пришли, ни куда держат путь. Но первый же вопрос Эстрагона: “В качестве кого мы входим в мир?” и кубик Рубика в руках Владимира – символ поиска определенности – убеждают: перед нами – живые люди; а джинсы, башмаки и манеры окончательно делают их нашими современниками. Но очевидно и другое: сценические современники утратили связь со временем и пространством – к этой утрате их (и зрителя!), конечно же, привели лицедеи “Игры с Ионеско”: с убийством Ученицы пропали цели и стремления, со Стариком и Старухой ушла способность вспоминать прошлое и думать о будущем – исчезло время! И если пустая сцена в “Игре” символизировала замкнутость внешнего пространства, то пустая сцена в “Годо” – образ отсутствия пространства внутреннего. Пространство здесь инфернально – это пространство не жизни, но выхода из нее – узкое пространство порога. Здесь, на пустой сцене, где все действия, все события совершаются на границе между вчера и завтра, где нельзя успокоиться, обосноваться, Владимир и Эстрагон в своем трагическом одиночестве – образное воплощение дневниковой записи несчастной женщины из Нью-Йорка: конечная точка существования, где из всех человеческих переживаний осталось лишь одно, самое мучительное – ожидание. И хотя Владимир и Эстрагон тоже ждут, но кого – не ясно, поскольку о Годо не известно ровным счетом ничего. Впрочем, нет, кое-что все же известно - имя…
В Апокалипсисе сказано (Х, 5,6): “И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет”. Что бы ни имел ввиду Иоанн Богослов, но для Владимира и Эстрагона это откровение означает только одно: не будет больше никаких изменений. Их одиночество – это абсолютно замкнутый мир внутреннего самосознания, мир, принципиально не размыкаемый ничем и никем, кроме... разве что Бога. Но строки из Экклезиаста в устах Владимира – не что иное, как своевременный вопрос: да, Годо – это искаженная калька с английского God – Бог, но ипостась Бога – не слишком ли просто? Есть иной смысл: God – идол. И эта, заданная режиссером двойственность открывает другие горизонты, ложится “каиновой печатью” на все происходящее, и жизнь на сцене обретает иную плоть. Так, надежда – последнее прибежище героев – отнимает все их жизненные силы и, воплотившись в идола, переживается не как результат их собственных созидательных усилий, но как нечто отдельное от них, превосходящее их и противостоящее им: не Владимир и Эстрагон надеются на будущее и верят в него, а будущее оценивает их и решает, правильная ли у них вера. Сама же вера в приход Годо становится в спектакле мистической погруженностью в иррационалистический образ. Именно поэтому герои сценического “Годо”, лишенные связи с миром, но люди раздумывающие – впадают в мистику: спасаясь от мук неизвестности, от отчаянья, и понимая, что существуют в абсурде, они обращаются к... все тому же театру абсурда! Но, если Старику и Старухе помогал абсурд Ионеско, то Владимира и Эстрагона поддерживает Беккет с его абсурдом – отражением хаоса, распадом языка и отсутствием гармонического образа человека – это его розыгрыши, это его диалоги, но розыгрыши – сегодня, диалоги – сегодня. Здесь, в спектакле встречаются два Беккета: автор текста из 50-х, и сегодняшний, из 2001-го, партнер театра, пришедший в момент кризиса, когда время ничего не умерщвляет и не рождает, в лучшем случае – только проясняет; в момент ожидания неизвестности, но, когда – вот она “каинова печать” двойственности! – все с самого начала известно и предчувствовано. Что может быть мучительнее и трагичнее? Здесь разум уже не понимает ни самого себя, ни своих желаний, он предпочитает грезить...
Грезы начинаются с появления на сцене юного существа (Н.Кабаева) хасидского обличья, проплывающего мимо Владимира и Эстрагона под печальную еврейскую мелодию со скрипичным футляром в руках и взглядом, устремленным внутрь себя. И хотя “существо” возникает лишь не несколько секунд – этого вполне достаточно, чтобы узнать в нем... тень Служанки – мудрой Кассандры, передавшей ему управление абсурдом: ибо затем, когда на сцене – также медленно, очень медленно! – двигаясь, появятся Поццо и Лакки – и они будут восприняты едва ли не как видения, как абсурдные призраки. Китель, эполеты, шотландская юбка, часы без механизма – призрак по имени Поццо (Александр Носик). Трико в обтяжку, ошейник, налокотники, перчатки, собачья пластика – призрак по имени Лакки (Тимофей Пискунов).
Короткая, но яркая жизнь Поццо и Лакки на сцене – фейерверк шаржа, пародии на абсурдную реальность с ее заносчивыми политиками и лживыми телеведущими, бездарными, кичливыми “звездами” и балаганными попрошайками, шаманами и гадалками, орущей и жующей публикой. Эксцентричность, гротескная привлекательность – “карнавальная закваска” этих персонажей разрушает трагическую целостность мира Владимира и Эстрагона, пробивает брешь в “нормальном” их существовании и вовлекает в игру, где смеется свобода. Игра насыщена комизмом, простирающимся от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Здесь насмешка над собой – магический дар искусства – упраздняет тяжесть существования: оно перестает быть угрозой. Не случайно Владимир предлагает Эстрагону поиграть в Поццо и Лакки. И это – погоня за новым вдохновением...
Но Годо не пришел...
Окажись в сей момент в зрительном зале И.Кант, он бы изрек что-нибудь вроде этого: “Существование мира, как подсказывает людям разум, имеет ценность лишь постольку, поскольку разумные существа соответствуют в нем конечной цели своего бытия; если же последняя оказывается недостижимой, то сотворенное бытие теряет в их глазах смысл, как спектакль без развязки и замысла”...
Но! Нет ни мира, ни ценностей – жизнь отдана во власть призраку. День прихода Годо для героев спектакля – их “судный день”! Они жаждут помилования или проклятья – приговора, означающего конец бренного бытия и одновременно начала блаженной или мучительной вечности, в которой каждому уготован неизменный жребий.
Но! У спектакля ожидания нет ни замысла, ни развязки, а, значит, ни помилования, ни проклятья не будет. К тому же розыгрыши Владимира и Эстрагона – не смешны, диалоги – абсурдны. Становится только хуже...
“У попа была собака – он её любил. Она съела кусок мяса – он её убил...” - таков последний куплет розыгрышей и диалогов героев, таковы последние слова гонца, сообщившего, что Годо не придет и сегодня...
“Я больше так не могу!” – отчаянно – один за другим – вопят герои. И мечтают о веревке – повеситься. Но и эти мечты неосуществимы – всё по той же причине: у спектакля ожидания нет ни замысла, ни развязки...
Остановив время, “Вишневый сад” обозначил и жребий, и рубеж бытия: утрату смысла. Если у героев “Урока”, со всеми оговорками, он ещё был, у героев “Стульев” – уже утрачен, но они его придумали, то ждущие Годо и утратили смысл, и не в силах его придумать. Каждый из них так и не может вырваться из “одиночной камеры своего “Я”. Каждому остается лишь “запретная” эмоция, затрагивающая корни личности: чувство трагедии. Страдание...
Осознание трагической стороны жизни – будь оно ясным или смутным – является одним из основных свойств человека. Страдание – глубоко человеческое чувство. Но и здесь двойственность: именно страдание заключает в себе возможность смысла: страстное неприятие своего места в жизни становится предпосылкой жизни (у М.Бахтина об этом так: “Переживание – это след смысла в бытии, это отблеск его на нем”)...
Именно в этом “загадка” сценических героев “Годо”: ждут потому, что переживают единственно доступное им чувство – страдание. И, страдая, возбуждают сочувственное понимание в зрителе – заставляют его сострадать, а, значит, по-новому оценивать внутреннюю жизнь другого человека, мира в целом.
Страдание, оказывается, имеет смысл, если ты сам становишься другим и делаешь другими окружающих. Страдание как “ценность для выживания” – крайне необходимая именно сегодня. В этом, видимо, и кроется “тайна” зрительского интереса к спектаклям “Вишневого сада”.
И еще: страдание сценических героев Ионеско и Беккета – тончайшая внутренняя плоть “Театра остановившегося времени”, его художественная индивидуальность, “внешность души”. В конечном итоге, именно страдание становится его смыслом. Его обнаруживаешь немедленно, едва выходишь из театра на улицу: встречаешь знакомые персонажи – и... радуешься жизни!
“Я пе­ре­стал ра­до­вать­ся – вот что мне боль­ше все­го не хва­та­ет. Раз­ве мож­но так жить? Не мо­жешь, а жи­вешь...” – на­пи­шет в кон­це жиз­ни Ио­не­ско в сво­их “По­след­них стра­ни­цах”. Там же, кста­ти, на­пи­шет, что “стра­да­ние не­по­сти­жи­мо”.
Те­атр Алек­сан­д­ра Виль­ки­на дерз­нул по­ка­зать это не­по­сти­жи­мое. По­ка­зать с точ­ки зре­ния че­ло­ве­ка, жи­ву­ще­го на рубеже третьего тысячелетия. В сущ­но­сти, це­лую эпо­ху спус­тя. Не за­быв при этом, что в свое вре­мя те­атр Ио­не­ско и Беккета был аван­гар­дом.
Ув­ле­ка­тель­ная иг­ра ак­те­ров; пла­сти­ка, со­звуч­ная вре­ме­ни; ори­ги­наль­ный текст; ла­ко­нич­ная сце­но­гра­фия – все это де­ла­ет спек­такли со­вре­мен­ными, мо­ло­дыми. Не знаю, пра­виль­но ли в этом слу­чае бу­дет на­звать уви­ден­ное “омо­ло­жен­ным аван­гар­дом”, но оп­ре­де­лен­но сво­ей ра­бо­той “Театр остановившегося времени” “Виш­не­вый сад” под­твер­дил очень важ­ный те­зис Ионеско, за­ме­тив­ше­го в свое вре­мя: “Те­атр аван­гар­да – это как раз тот те­атр, ко­то­рый по­мо­жет нам вновь об­рес­ти сво­бо­ду”.
Те­атр “Виш­не­вый сад” взялся по­мочь, поскольку исторической рамкой “Театра остановившегося времени” служит общество, приблизившееся к кризису либерализма, когда поколение впервые может оказаться (оказалось?) перед неожиданным и драматическим выбором между свободой и... одной из форм несвободы – скажем так. Каков будет выбор – зависит в том числе и от театра.
Сло­ва же “па­ра­док­саль­ное пред­став­ле­ние” в афи­ше – лу­кав­ст­во, улыб­ка те­ат­ра, по­слан­ная из 2001-го го­да. По­сколь­ку нет уже ни­ка­ко­го па­ра­док­са в том, что не­по­сти­жи­мое стра­да­ние за­ря­жа­ет нас чув­ст­вом внут­рен­ней сво­бо­ды, за­ра­жа­ет жиз­не­ра­до­ст­ным ми­ро­ощу­ще­ни­ем...
Ле­о­нид ГОВЗМАН





Обратные ссылки на эту запись [ URL обратной ссылки ]

Обратных ссылок на эту запись нет

Декабрь 2022

П В С Ч П С В
   1234
5 67891011
12131415161718
19202122232425
262728293031 

Новые записи

Новые комментарии